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(Zhu, Ying, 1965- Rosen, Stanley, 1942-).md
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中国电影
艺术、政治和
商业在
朱英和
罗森斯坦利主编
艺术、政治和
中国电影商业
献给我亲爱的父亲朱大文和母亲李慧华
—— Y. Z.
献给南加州大学东亚研究中心的格蕾丝、莉莉和史黛西
— S.R.
朱英和罗森斯坦利主编
艺术、政治和
中国电影商业
香港大学出版社 香港田湾海旁道7号兴伟中心14楼
香港大学出版社 2010年版权所有
精装本
ISBN 978-962-209-175-7
平装本
ISBN 978-962-209-176-4
保留所有权利。摘录和照片的版权属于原始来源。未经版权所有者的书面事先许可，不得以任何形式或任何方式，包括影印、录音或任何信息存储或检索系统，电子或机械地复制或传播本出版物的任何部分。
由XXXXX印刷并装订，中国香港
表格列表 vii
致谢 ix
贡献者列表 xiii
引言 1
朱英和罗森斯坦利
朱英和Seio Nakajima
罗森斯坦利
肖志伟
王淑娟
从1960年代到1980年代
保罗·克拉克
vi
目录
史蒂芬·刁
约翰·A·伦特和徐英
127
中国纪录片的历史与现状
张英进
朱英和布鲁斯·罗宾逊
163
张艺谋早期电影中小说改编的案例
秦丽妍
和贾樟柯的电影
崔书琴
当代都市喜剧到张艺谋的古装剧情片
朱英
注释 209
电影作品目录 249
参考书目 261
索引 283
表2.1
1994-2003年美国十大亚洲电影
表2.2
1990-2000年英国十大外语片
2001-2005年英国十大外语片
表2.3
1980年至今（截至2008年6月16日）美国外语片
表2.4
1980年至今（截至2008年6月16日）美国票房最高的华语片
表4.1
中国互联网和宽带用户（百万）
表4.2
中国在线
表4.3
2004年美国主要电影公司媒体收入细分
表4.4
2004年消费者娱乐媒体消费（百万美元）
表4.5
消费者家庭录像消费：DVD收入与
1999-2003年总录像收入（亿美元）
表4.6
2003年全球十大视频市场（按
经销商录像软件收入排名）
39 41
43-44
47-49
79 79 81
81
82
82
这本书的构想可以追溯到2005年，那一年被普遍认为是华人电影的百年诞辰。在中国和世界各地，人们通过向华人电影的经典文本致敬来纪念这一时刻。在纽约，林肯中心电影协会与纽约市立大学和亚洲协会合作，于十月举办了备受瞩目的华人电影回顾展，以一个为期三周的系列活动来纪念这一时刻，该系列活动通过许多著名的文本追溯了中国大陆电影的历史。出席的电影制作人包括已故的谢晋（《芙蓉镇》，1986）、第五代电影制作人黄建新（《建国大业》，2009）和新一代电影制作人陆川（《南京！南京！》，2009）。在更大范围的公共庆祝活动中，还举办了一场由纽约市立大学史泰登岛学院赞助的国际性邀请制学术研讨会。从这次研讨会中涌现出重要的主题和精选论文，这些构成了我们这本合集的基础。2008年4月，南加州大学东亚研究中心组织了第二次会议，以确定各章节并增加贡献者，会议在该校区举行。除了所有作者，受邀出席的还有来自中国和好莱坞的业内专业人士，以及电影导演冯小刚（《非诚勿扰》，2008）和李扬（《盲井》，2003）。
从华人电影百年回顾展到这本学术专著的出版，旅程漫漫但充满启发。我们希望借此机会向参与这项工作的关键人物致敬。显然，Richard Pena促成了纽约林肯中心电影回顾展的举行。
Richard Pena的角色不仅仅是为他的机构带来声望，他对华人电影投入了极大的热情，并亲自参与了与朱英共同策划电影系列。Richard在华人电影方面的知识广度，以及在他参与的任何电影系列中的知识广度，都令我们惊叹。上海大学电影电视学院是主要的合作方，我们特别感谢上海大学电影电视学院前院长金冠君教授和前副院长、著名电影学者陈犀禾，他们为纽约的活动召集了一批经验丰富的华人电影制作人和评论家。在中国国家广播电影电视总局的认可下，中国电影资料馆为纽约回顾展慷慨提供了电影拷贝。纽约市立大学电视台和亚洲协会的参与对活动的成功至关重要。
朱英希望她的纽约市立大学史泰登岛学院的精英团队能够得到关注，因为他们为公共和学术活动的策划做出了贡献。
史泰登岛学院前院长Marlene Springer博士鼓励将现代中国研究作为学院的学术重点之一，并拨付了大量资金支持纽约华人电影回顾展。史泰登岛学院前人文与社会科学系主任Francisco Soto博士以开放的心态接受了回顾展的想法。我们杰出的会议策划师Elaine Bowden为项目的实施不懈努力。特别感谢英的媒体文化系尊敬的同事Mirella Affron博士。Mirella曾是史泰登岛学院的教务长，本身也是一位著名的电影学者，她对这项工作的潜在规模和多重合作的复杂性毫不畏惧。与Mirella合作不断提醒我们，一个项目的成功执行需要兼具宏大愿景和对细节的关注。最后，Albert Kunstadter家庭基金会的Geraldine Kunstadter女士因其慷慨捐助而获得特别认可。
Stanley Rosen 感谢南加州大学文理学院和住宿生活项目提供财政支持，使其能够前往北京、上海和香港进行研究并为本书收集资料。他还感谢香港中文大学中国研究服务中心的工作人员在他频繁访问该奇妙图书馆以获取当代中国资料时给予的帮助，以及他在南加州大学东亚研究中心的工作人员——特别是副主任Grace Ryu、项目专家Lily Glenn和项目助理Stacy Orozco——他们工作高效，使他能够抽出时间从事这个项目。他们也是上述2008年4月南加州大学电影会议的主要组织者。在南加州大学，电影艺术学院院长Elizabeth Daley和副院长Michael Renov慷慨地分享了他们最先进的设施，用于会议期间放映冯小刚和李扬的电影。
最后，虽然有许多在北京、上海和香港的人士可以单独感谢，但他更想特别指出北京中国电影对外推广中心的工作人员，感谢他们邀请他参加2008年和2009年年度北京电影展并发表讲话，在此期间他能够观看最新的国产电影，并收集最新的中国电影学术和行业出版物。他还想感谢上海大学多次接待他并在电影电视艺术与技术学院提供演讲机会。
最后，我们衷心感谢各位撰稿人、各位外部审阅者以及香港大学出版社为本书最终定稿做出直接贡献的各位同仁。Michael Duckworth 一直是本书的坚定支持者。朱英将永远铭记2008年1月在香港浸会大学吴多泰国际会馆一次简单的午餐时与Michael就本书进行的首次交谈。随后在寿司聚会中交换了更多关于本书的见解，这有助于巩固我们的合作。黎明，我们香港大学出版社后期项目编辑，协助加快了这个似乎总是延迟的项目。显然，Katherine Chu 因汇编参考书目、电影作品目录和索引而获得了我们的特别感谢。
Katherine Chu是南加州大学政治与国际关系系的博士研究生。她正在撰写关于民族主义在中国电影中作用的论文。她拥有南加州大学东亚地区研究硕士学位和香港中文大学中国语言文学学士学位。她是《驯服狼群：1978年后中国电影产业改革》（即将于2010年出版）的作者。
Paul Clark是新西兰奥克兰大学亚洲研究学院的汉学教授。他专门研究中国电影和大众文化，他的哈佛博士论文开创了中国电影的学术研究。他的著作《中国电影：1949年以来的文化与政治》于1987年出版。其他著作包括《重塑中国：一代人与他们的电影》（2005），这是一项基于他多年来与许多导演和其他人士的交往而对第五代电影的分析，以及《中国文化大革命：一部历史》（2008），一部关于那个时代的文化史。他目前正在完成一部关于1968年、1988年和2008年中国青年文化群体的书籍。未来的一个项目涉及1949年以来北京的社会史。
崔书琴，鲍登学院亚洲研究副教授。著有《透过镜头看女性：百年中国电影中的性别与民族》（2003）。她还在中国电影的各种主题上撰写了许多期刊文章和书籍章节。她的研究和教学兴趣包括但不限于电影、性别和文学研究。她目前正在撰写一部暂定名为《缺席的在场：当代中国女性实验艺术探索》的手稿。
John A. Lent自1960年起在学院/大学任教，包括作为富布莱特学者期间在德拉萨学院（菲律宾）创办并讲授新闻课程；创办并协调马来西亚理科大学传播项目；在西安大略大学担任罗杰斯杰出讲席教授。
他曾是马来西亚国民大学的访问教授；在中国上海大学、中国传媒大学、吉林艺术学院动画学院和南京财经大学任访问教授；现为天普大学教授（1974年至今）。伦特教授在亚洲（1964年至今）和加勒比（1968年至今）大众传播和流行文化、漫画艺术和动画以及发展传播研究领域开创了先河。他撰写或编辑了七十本书。
此外，他编辑《国际漫画艺术杂志》（由他创办）和《亚洲电影》，并担任亚洲电影研究协会、大众文化协会亚洲流行文化部和国际传播学研究协会漫画艺术工作组主席。
xiv
贡献者
Seio Nakajima是夏威夷大学马诺阿分校的社会学助理教授。他的主要研究兴趣在于中国电影产业的组织分析以及中国电影观众和消费的民族志。他的研究成果已发表在保罗·G·皮科维奇和张英进主编的《从地下到独立》（2006）、邢幼田和李静君主编的《重塑中国社会》（2009）以及克里斯·贝里、陆新宇和丽莎·罗菲尔主编的《新中国纪录片运动》（即将出版）。基于他构建的1979年至2008年电影制片厂的综合定量数据库，他目前正在进行一个项目，分析参与中国电影合拍的电影制片厂网络结构的变化。
秦丽妍，北京大学比较文学与文化研究所教师。2007年在美国加州大学圣迭戈分校获得比较文学博士学位。她专注于中国电影与文学，以及中英文学之间的关系。她在美国和中国都发表过作品，包括她在Joseph Esherick、Paul Pickowicz和Andrew Walder主编的《作为历史的中国文化大革命》中发表的文章《崇高与世俗：两篇关于知青的小说叙事的比较分析》。她还将多部英文书籍翻译成中文，包括J. Hillis Miller的《论文学》和张英进的《现代中国文学与电影中的城市》。此外，她还为中国期刊《作家》撰写专栏，评论中外近期电影。她曾教授西方文学史、中英文学关系以及狄金森、叶芝和弗罗斯特诗歌等课程。
布鲁斯·罗宾逊，一位居住在德克萨斯州奥斯汀的学术著作编辑，专注于传播学和亚洲研究领域，并正在从事自己的中国流行文化研究和写作。
罗森斯坦利是南加州大学文理学院东亚研究中心主任，兼南加州大学政治学教授，专门研究中国政治和社会。
史蒂芬·刁目前是新加坡南洋理工大学维文科学与信息学院副教授。在南洋理工大学之前，他于2005年至2008年在新加坡国立大学亚洲研究所担任研究员。刁在亚洲电影领域著述颇丰。他是《香港电影：额外的维度》（1997）、《王家卫》（2005）、《胡金铨的侠女》（2007）、《导演行动：杜琪峰与香港动作电影》（2007）和《中国武术电影：武侠传统》（2009）的作者。
王淑娟，艾默生学院艺术学院副院长。她还是哈佛大学费正清中国研究中心的研究员，曾任中华传播学会主席。著有《盗版与框定：全球化与大中华电影发行》（2003），王女士为多部文集撰写了章节。她的作品还曾发表在《电影季刊》、《立场》、《电影学报》、《理论文化与社会》、《亚洲电影》、《公共文化》、《全球媒体学报》、《哈佛大学经济评论》、《东亚：国际季刊》、《教育政策未来》、《传播学研究》、《文本》、《视觉人类学》、《公报》、《亚洲传播学报》和《亚洲媒体》等期刊。她的作品已被翻译成中文和葡萄牙文。
肖志伟，加州州立大学历史学副教授。他的研究方向是中国电影史。
徐英曾于1985年至2003年在中国电影资料馆担任研究员。她现在是《国际漫画艺术杂志》和《亚洲电影》的助理兼制作编辑。她发表了100多篇关于中国漫画、动画、电影以及外国电影和动画的文章，发表在《亚洲电影》、《世界电影》、《电影评论》、《新电影》、《当代电影》、《当代电视》和《电影》等英文期刊和主要中文报纸杂志上。1999年，她获得了加拿大政府奖学金，在蒙特利尔、多伦多和温哥华研究加拿大动画一个多月。根据她的观察和采访，她在《世界电影》和《世界事务画报》上发表了文章，并在2003年的动画杂志《一点触动》中向中国读者介绍了加拿大动画大师Frédéric Back。徐英曾出席在美国、加拿大、韩国、中国、瑞典、法国、埃及、台湾和意大利举行的电影、漫画和动画会议并发表论文，并为中文报纸和期刊撰写了关于这些活动的报告。
张英进，加州大学圣迭戈分校中国研究项目主任，比较文学、文化研究和电影研究教授，著有《城市：现代中国文学和电影》（1996）、《银幕中国》（2002）、《中国民族电影》（2004）和《全球化中国中的电影、空间与多地方性》（2009）；合著《中国电影百科全书》（1998）；主编《多中心世界中的中国》（1998）和《上海电影与城市文化，1922-1943》（1999）；合编《从地下到独立》（2006）。此外，他出版了六本中文书籍和100多篇中英文文章。
朱英，纽约市立大学史泰登岛学院媒体文化教授，现代中国项目联合协调员。她的作品已发表在主要媒体期刊和各种编辑的图书卷中。她是《改革时期的中国电影：制度的独创性》（2003）和《改革后中国的电视：系列剧、儒家领导与全球电视市场》（2008）的作者；并合编《电视剧情：中国与美国的视角》（2005）、《中国电视剧》（2008）和《中国电视》（2009）。她即将出版的书籍包括《中国中央电视台的转型》。她曾获得美国学术团体理事会奖学金（2007-08年）和2006年国家人文基金会研究员奖。她曾担任《纽约时报》“中国研究”网站的中国媒体专家和撰稿人。
尽管早在欧洲和美国电影首次放映几个月内，外国人就在中国展示和拍摄电影，但1905年是中国人自己在中国制作电影的第一个有具体证据的年份。随后的几十年里，中国电影在社会转型的政治和文化动荡中受到冲击。1949年10月中华人民共和国成立后，中国大陆电影业在1950年代初根据共产党的指示进行了整合和国有化。从那时起直到1980年代中期，中国的电影生产模仿苏联式的集中计划，实行国有和补贴生产，根据国家生产目标制作宣传片。毛泽东时代结束后，从1970年代末到1980年代中期，中国电影出现了引人注目的爆发式增长。上海资深导演谢晋（《芙蓉镇》，1986）的流行政治情节剧与第四代和第五代电影制作人的实验艺术电影并存，评论家和电影从业者认真地辩论着电影的性质和功能。
这些艺术电影在海外引起了轰动，迅速成为一个重要的发现，有力地将中国电影推向了世界舞台。自那时以来，中国电影不断引起轰动，在大小国际电影节上获奖，如陈凯歌的《黄土地》（1984）、张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991）、贾樟柯的《站台》（2000）、李扬的《盲井》（2003）和张艺谋的《十面埋伏》（2004）等著名电影，进入了世界电影评论界甚至大众的殿堂。1与此同时，张艺谋、陈凯歌和贾樟柯等电影制作人，在不同时期和出于不同原因，成为了美国、欧洲和亚洲媒体评论界的宠儿。随后，世界学术界出现了一个中国电影研究的“小作坊”产业，近年来中国电影的学术研究迅速激增，导致一系列书籍和期刊文章涵盖了从政治经济到中国电影风格和作者身份的各种主题。
随着对全球化日益增长的重视，一些重要著作涵盖了大中华地区（大陆、香港和台湾），从那些
朱英和罗森斯坦利
旨在全面2到更专注的研究3。这些书作为跳板的共同点是，它们在绘制中国电影图谱时，都采用了包含大中华地区内汉语和文化的概念框架，这反映了十多年前几部主要选集所开创的中国电影研究既定模式。4 这种包罗万象的方法无疑丰富了我们对中国电影作为概念网格和多元研究领域的理解，但它几乎没有留下深入研究中国电影任何特定制作中心的空间，尤其考虑到这三个中心独特的政治经济体制以及不断变化的文化氛围。5 尽管台湾电影直到最近才出现在专著中，但香港电影则更容易被视为一个独立的实体。6
鉴于中国电影在海外的成功以及电影和文化研究领域对该主题的兴趣，专门关注中华人民共和国电影的研究专著和合集变得越来越普遍；然而，它们大多集中于某些历史时期、电影运动或专业问题。我们必须从保罗·克拉克在1980年代后期出版的具有里程碑意义的著作《中国电影：1949年以来的文化与政治》开始，该书对中华人民共和国1940年代末至1980年代中期的电影制作进行了广泛的论述。7
事实上，多年来，对于任何对中国电影史概述感兴趣的人来说，这都是一部标准的必读作品。克拉克最新的《重塑中国：一代人与他们的电影》将焦点缩小到后文革时期的第五代导演，他们的开创性作品使中国电影引起了国际观众的关注。8 有几卷探讨了近期市场改革对中国电影的影响，越来越关注那些作品在国际电影节和中国境外艺术影院展出，并且通常通过“非官方”发行渠道的年轻导演。9 可以说，对这些年轻导演的研究——有时被贴上“第六代”的标签，以区别于他们的第五代前辈——已经开始主导该领域。10 除了关注中国电影史特定时期的卷宗外，还有一些卷宗要么深入探讨中国电影的一个方面，要么试图将中国电影研究置于更广阔的背景下，包括那些关注性别问题或文化理论的卷宗。11
然而，尽管文献蓬勃发展，但基于最新全面研究，审视艺术、政治和商业这三个方面，对中国电影产业进行全面理解的系统性研究尚未出现。12 我们的著作《中国电影中的艺术、政治和商业》试图填补这一空白，通过提供一份最新的研究，专门关注中国大陆电影制作和消费的演变，同时关注大陆电影对其 immediate 边界之外的影响。对中国大陆电影的如此 extensive 处理尤为相关，而且早就应该了，因为中国电影在2005年跨过了百年门槛，电影产业比以往任何时候都更努力地适应日益全球化的、由商业驱动的电影实践。
引言
鉴于当今几乎所有电影的跨国性质——甚至包括备受推崇的好莱坞模式——以及大中华地区在几乎所有成功的“大陆”电影制作和发行中的重要性，我们有必要解释为什么我们仍然认为在本书中保持“大陆中心”是必要的。事实上，“民族电影”和“华语电影”的问题一直备受争议，许多最好的近期研究都致力于探讨这些表达的含义。13
首先，中华人民共和国的政治体制在党国控制方面仍然是列宁主义的，由中国共产党领导。因此，尽管中国的改革时期发生了许多明显的变化，“中国特色社会主义”仍然要求电影发挥重要的宣传作用，导致对争议性话题的严格审查。违反国家广播电影电视总局（SARFT）指令、指示或指导方针的电影制作人受到了罚款和彻底禁令的惩罚，不仅针对违规电影本身，还针对电影制作人本人。最近的例子包括姜文的《鬼子来了》（2000）和娄烨的《颐和园》（2006），电影制作人被禁止在中国制作新电影多年。14 事实上，在最近一卷采访中国二十一位主要青年电影导演的著作中，孙绍仪和李 Xun 广泛关注审查制度，认为它可能是“健康电影产业的最后障碍”。15 也许最著名的早期案例是田壮壮的《蓝风筝》，这部1993年获奖电影在中国境外获得了普遍好评，但在中国从未被官方允许发行。16
上述三部电影是中国电影制作人触及“禁区”时面临的共同问题的例子。任何电影在允许在海外展映之前——包括参加国际电影节——都必须经过国家审查员的审查。由于电影节的截止日期很紧，而且任何涉及“有争议”主题或 individual 场景的电影的官方审查都是一个复杂的过程，电影制作人必须仔细权衡参加戛纳、威尼斯、柏林或东京等主要国际电影节的重要性与中国电影主管部门可能随之而来的可预测的后果。对于在中国或海外票房前景有限的艺术电影来说，国际曝光和赞誉通常对于产生可能导致海外发行的兴趣水平至关重要，并为电影制作人的下一个项目提供必要的资金；事实上，大多数此类电影都是依赖中国境外支持的合拍片，期望电影能找到国际观众。
正是在这种困境中，我们最清楚地看到了艺术、政治和商业之间的相互作用，这种困境很可能在可预见的未来仍然是中国大陆电影的一个重要特征。由于所有中国大陆电影制作人都必须考虑政治问题，一种 Perry Link 所描述的“强制性自我审查”心态已经形成，即作家或电影制作人决定避免敏感主题或场景，或者修改这些场景以预期惩罚。17 尽管各种限制因素困扰着世界各地的电影制作人，但这种艺术家与国家之间的政治关系在香港或台湾并不真正适用。
尽管如此，尽管列宁主义制度施加的限制仍然重要，但电影制作和消费模式的不断变化，其中关注国际发行和底线的制片人如今扮演着更重要的角色，导致中国国家与其日益独立的电影制作人之间出现了一系列更为复杂的互动。在没有毛泽东时代熟悉的国家补贴的情况下，后社会主义中国的媒体和文化单位通过其在竞争激烈的市场中的商业成功来衡量。国家当局和监管机构完全理解这一点，即使当局的首要（政治）价值观与其监督的单位的（商业）价值观不一致。
这导致了一个以谈判为特征的系统，有时是默示的，有时是公开的，文化单位可能将观众作为一种手段，向当局施压，要求其在控制和监管方面保持克制。经过三十年的改革，国家与社会的关系不再是单向的。社会已经形成了自己的势头，国家必须关注甚至适应民意。
因此，经常发生的情况是，政府对某事表示反对（biaotai），但如果被禁止的现象足够受欢迎，政府会允许它存在，尽管有禁令。很明显，如果政策与公众期望偏离太远，可能会影响压倒一切的价值，即促进社会稳定。这就是为什么你会看到政策的潮起潮落，往往缺乏一致性。18 然而，同时也有一些限制——通常没有明确定义——超出这些限制，国家的容忍度将被取消。
李玉的《苹果》（2007）的近期命运——在好莱坞行业报纸、西方媒体和中国博客上都有详细记载——为本书的主题提供了一个有益的例证，即商业、艺术和政治力量之间关系的持续演变以及如今参与这一过程的国内和国际参与者数量的增加。19 2007年2月，《苹果》在柏林国际电影节上映时，李玉和她的制片人方励带来了两个版本——未经审查的导演剪辑版和删减了15分钟的“审查友好版”——然后李玉和方励与中国电影官僚进行了复杂的谈判。与以往的做法形成鲜明对比的是，大部分谈判似乎是在公开场合进行的，电影制作人向世界媒体详细介绍了围绕电影的“辩论”。首先，李玉和她的发行及营销合作伙伴明确表示，他们将在“市场放映”中放映导演剪辑版，供潜在买家观看，巧妙地解释说，由于放映不向公众开放，因此不会违反电影局要求进行删减才能获得官方批准的指令。其次，李玉明确表示，最终决定在电影节观众面前放映哪个版本将由制片人方励作出。最终，方励选择放映未经删减的版本，理由是他“根本没有时间”完成德语和英语的净化版字幕。具有讽刺意味的是，方励和李玉表示，他们不认为自己会因违抗审查员而受到惩罚，他们告诉记者，这部电影幸运地没有获奖。这样的成功将是“一场灾难”，因为获奖电影会激怒“总理或同级别的人……来探究骚动的原因……”审查员最终在电影的中文片名上胜出，片名在电影局认为“《苹果》‘过于敏感’”后被改为“迷失北京”。据报道，除其他问题外，至少有一些担忧是，随着2008年8月奥运会的临近，外国人可能会认为北京是一个难以导航的城市。
但这复杂的故事情节并未就此结束。经过几次推迟，这部影片于2007年11月在中国大陆上映，片长97分钟——香港和国际版片长114分钟——并在上映首月获得了约1700万元的票房收入。然而，正如不可避免的那样，鉴于当今中国信息传播的性质，原版中17分钟的强奸和阶级冲突片段在互联网上广为流传。结果，该片被勒令禁映，制片人及其制片公司被禁止两年内制作电影。因此，这部删减版影片在相对成功的上映后才从影院下线，尽管国家广播电影电视总局（SARFT）已禁止该片在线播放和传播，但据报道，当局只是建议而非命令禁止该DVD的发行。制片人方励感到非常自在地告诉媒体：“影响不大。票房销售目前很好。”20 值得注意的是，尽管一名国家广播电影电视总局高级官员曾批评该片追逐国际奖项，侮辱中国人，而不是像他所建议的电影导演应“自觉捍卫祖国荣誉”21，但直到匿名网民在网上发布被审查的场景时，当局才感到不得不采取行动。
审查李安的《色，戒》在中国大陆的遭遇，揭示了中国电影主管部门之间更加复杂的关系，他们试图拉拢世界级的华人导演，中国的网络民族主义者（他们反对电影“美化叛徒、侮辱爱国者”），以及年轻和中产阶级影迷、博主、报纸评论家和自由派知识分子。该片最初在中国大陆获准上映的是李安亲自剪辑的净化版，同时未删减版则可供前往香港的观众观看。围绕《色，戒》的争议凸显了当今中国文化政策中“利益多元化”的问题。22
其次，关注中国大陆是合理的，因为在许多方面，大陆已成为全球商业电影利益的焦点，不仅来自大中华地区，也来自好莱坞。继“中国崛起”或“中国经济奇迹”的无所不在的宣传之后，人们普遍预期，拥有可支配收入的中国中产阶级电影观众将成为衰落的香港电影业的救星，并将成为好莱坞扩张的新前沿。事实上，香港电影制片人公开承认，他们80%的市场是中国大陆，任何电影的制作都必须考虑其在中国北方的前景。香港与中华人民共和国政府于2003年6月29日签署的《更紧密经贸关系安排》（CEPA），根据该协议，香港电影作为合拍片进入大陆不受外国电影配额限制，这使得香港电影业比以往任何时候都更加依赖大陆电影主管部门。例如，2005年，中国大陆票房前六名的华语片中有五部是香港电影，前十名中有七部是香港电影。23 2007年，票房前十名的国产片中有九部是合拍片，其中大部分具有强大的香港元素。24 鉴于其新的定位，香港电影业作为亚洲市场（大陆以外）流行娱乐来源的衰落已屡次被西方评论家提及。25
第三，本书具有很强的历史维度。许多章节涵盖了中国大陆电影史的广阔领域，而其他华语电影在当时则无关紧要。其中一些章节追溯了大陆电影的演变以及从过去的孤立走向当前全球融合的成本和效益。因此，以大陆为中心的方法可以更清晰地揭示我们所考虑的每个时期之间有时 stark 的变化。
第四，与许多其他中国电影研究不同，这些研究很自然且恰当地侧重于电影文本分析，我们不仅对电影的“艺术”和美学感兴趣，而且对政治和商业也感兴趣，正如我们的副标题所示。我们认为这种方法是我们的“比较优势”。如果我们只关注电影艺术，那么包含台湾，例如，将非常有意义，因为一些世界领先的电影制作人，包括侯孝贤、蔡明亮，以及最近去世的杨德昌，都与那个小岛有关。然而，就电影市场而言，台湾完全被好莱坞主导，台湾电影制作人必须依靠在国际电影节上的成功作为其作品的主要展示平台。简而言之，当人们同时考虑艺术、政治和商业这三者时，将焦点放在中国大陆就变得更容易理解，甚至势在必行。
第五，为了验证上一段的论点，中国电影业的从业者，从官员到电影制作人，最近的评论明确提到了商业-艺术-政治联系的重要性及其不断变化的语境。
很明显，《卧虎藏龙》、《英雄》和《十面埋伏》在海外的票房成功激发了电影界几乎所有人的雄心，从创意艺术家到行业官僚，尽管他们的愿景不出所料地反映了他们在社区中的位置。例如，导演冯小刚——他的作品在本书的几章中都有涉及——在拍摄《夜宴》期间告诉《纽约时报》，他的电影是如何随着时代而变化的，因为我们现在生活在一个人们寻求更多休闲和娱乐的时代。正如他所说，“现在中国逐渐采用了市场经济……电影已经从宣传工具变成了艺术形式，现在又变成了商业产品。如果有人继续按照旧规则制作电影，他将在今天的市场中没有生存空间。”26
高级电影官员也谈到了商业-艺术-政治关系。然而，值得注意的是，他们颠倒了重要性顺序。与冯小刚不同，他不仅认为宣传，甚至似乎也认为艺术已经过时，国家广播电影电视总局（SARFT）电影局副局长江平在2007年2月谈到在中国新时代需要一种新型制片人。在他的表述中，中国“现在迫切需要对政治敏感、对美学有鉴赏力且具有营销才能的电影制片人”。27 因此，2006年易力的《张思德》——一部关于毛泽东一篇“不断被阅读的文章”中永垂不朽的著名中国士兵的传记片——击败了周星驰的《功夫》、冯小刚的《天下无贼》和于仁泰的《霍元甲》等更成功的商业片，赢得了大多数主要中国电影奖项（最佳影片、导演和男演员）并不令人意外。值得注意的是，大多数被提名的明星和电影制作人，如周星驰、冯小刚和张艺谋，都没有参加此次活动。28 正如上文《苹果》制片人方励的评论所暗示的，新时代的制片人更有可能强调“营销才能”以及能够成功运作系统的政治敏感性，而不是推广电影官僚所青睐的价值观。29
2005年，中国电影百年庆典在中国和世界各地都以对中国电影经典文本的致敬来纪念。在纽约，林肯中心电影协会于十月举办了一场备受瞩目的中国电影回顾展，以一个为期三周的系列活动来纪念这一时刻，该系列活动追溯了中国大陆电影的许多经典文本的历史。传奇电影制作人谢晋出席了活动，他的电影生涯体现了本书旨在探讨的艺术、政治和商业的动态。在更大范围的公共庆祝活动中，纽约市立大学赞助了一场国际性邀请制学术研讨会，为杰出专家就中国电影的历史和现状进行深入交流提供了机会。研讨会包括八场圆桌讨论，涵盖了从中国电影史及其史学，到中国电影和华语电影制作问题，再到长期被忽视的中国纪录片制作等主题。中国电影专家们相互分享了他们的最新研究和发现。从这次研讨会中涌现出重要的主题和精选论文，这些构成了我们这本合集的基础。本书还委托了新的论文，以涵盖研讨会中未涉及或涌现的主题。
2008年4月，南加州大学东亚研究中心组织了第二次会议，以确定各章节，并在该校区举行。
除了所有作者，受邀出席的还有来自中国和好莱坞的业内专业人士，以及电影导演冯小刚和李扬。
当代中国电影研究的性质表明，我们的撰稿人代表了人文学科和社会科学中各种各样的学科和方法，包括电影/媒体研究、亚洲研究、历史学、政治学、社会学、传播学、比较文学和汉语。本书涵盖了美学、政治和市场等广泛领域，各章节内容从对 individual 电影制作人关键电影的文本细读，到电影文化和不同历史时期电影政治的不断变化的动态，再到对票房收入和家庭视频市场的统计分析。
具体来说，本书围绕三个主要研究领域展开：中国电影产业及其本土和全球市场；电影政治，包括主要类型及其接受；以及电影艺术，侧重于风格和作者身份。每个特定领域的章节都在现有中国大陆电影学术研究的基础上，进行阐述、反思和更新，同时将当前的转型置于更广阔的框架中。本书第一部分侧重于中国电影作为一个产业及其国内和全球市场。朱英和Seio Nakajima的章节“中国电影产业的演变”描绘了中国电影制作从1905年诞生到2000年代中期当前实践的变化性质。
该行业的发展大致分为三个时期：中华人民共和国时期之前的商业化行业，毛泽东时代的集中式国家补贴行业，以及改革时期的去中心化和市场化行业。
主要重点是审视市场化时代中国电影产业的去中心化和商业化，以及它在好莱坞电影进口的阴影下所面临的挣扎。随着私有化、市场化和全球化趋势的不断加强，中国电影产业已越来越接近西方式的产业结构、管理模式和市场机制。作者指出，仅仅采用好莱坞的机构模式不足以使中国电影产业在WTO时代日益激烈的市场竞争中生存；中国电影产业的未来取决于其从业者制作能够引起国内观众共鸣的电影的能力。
罗森斯坦利在《中国电影的国际市场》一章中，审视了中国电影在臭名昭著的狭隘美国市场的接受情况，评估了中国电影业在全球推广其电影的努力，旨在对抗好莱坞自1990年代中期以来重新进入中国电影市场的胜利。作者指出，尽管取得了一些明显的成功，特别是与《卧虎藏龙》、《英雄》和《十面埋伏》等混合跨国电影的成功，但中国电影的国际冒险似乎未能完全达到预期。同时，他指出任何外语片所面临的局限性，特别是在好莱坞竞争激烈的北美本土市场，字幕电影，尤其是来自亚洲等更“异国情调”市场的电影，历来表现不佳。罗森提醒我们，好莱坞庞大的发行网络、制作和营销成本以及对高端影院的控制，将继续支撑其制作品牌（pinpai）大片的能力。然而，通过更仔细地审视票房数据，他指出，近年来中国电影的票房表现实际上优于其他任何国家，尽管此类成功电影的范围受到观众和评论预期的限制。通过审视中国电影成功与失败的原因，本章为中国电影制作人提供了一些可能用于提高美国和世界其他地区票房成功的策略。
作为对罗森一章的补充，肖志伟在《1950年前美国电影在中国》中，以案例研究的方式探讨了民国时期（1911-1949）美国电影在中国受到欢迎的情况。正如作者提醒我们的那样，本土电影作品的电影风格和叙事策略是作为一种自觉的努力而发展起来的，旨在与好莱坞进口电影竞争国内市场。因此，我们对美国电影接受情况的了解将为中国本土电影制作的历史遗产提供见解。肖的章节纠正了作者认为中国电影研究中忽视电影发行/放映问题和电影实践历史背景的倾向。
王淑娟的章节《盗版与DVD/VCD市场：矛盾与悖论》描绘了中国盗版和DVD/VCD市场的动态格局。
本章结合网络、全球化和空间理论和历史研究，探讨了技术变革和监管扩张的影响及其对中国电影市场的影响。正如作者所指出，中国被誉为好莱坞电影“世界上增长最快的影院市场”，但同时又因拥有世界上最高的电影盗版率而受到批评。事实上，在千禧年之交，中国电影市场充满了矛盾和悖论：
国家垄断与消费者资本主义的交织，WTO后的跨国贸易和知识产权治理与民族主义情绪和地方抵制之间的冲突。
国家与市场、商业与艺术、艺术与政治之间的界限日益模糊。数字技术进一步加剧了合法与非法之间的紧张关系，因为不同网络和行为者之间的权力平衡和控制不断变化。作者认为，这些悖论式的发展是全球化、数字技术、政策和不断变化的国家等复杂潜在力量的症状。特别是，盗版及其对全球资本主义和跨国政治的影响，成为这些问题得以体现的透镜。
1973年6月，北京街头出现了一种不寻常的景象：蜿蜒的排队人潮从电影院延伸到人行道，这种景象上次出现是在1966年夏天，当时人们排队观看毛主席检阅红卫兵的纪录片。七年后，如今排队是为了观看朝鲜的一部宽银幕、全彩情节剧《卖花姑娘》。几周之内，这部电影仅在北京就售出了六百万张票。1
新制作的中国故事片（除了样板戏电影）还有将近一年的时间才能上映。北京的电影观众反而蜂拥而至观看这部充满歌曲的剧情片，欣赏异域的服饰和习俗、华丽的配乐，以及一个年轻女子被邪恶地主逼入悲惨生活的戏剧性情节。中国接下来一部票房可与之媲美的电影可能是四分之一世纪后的1998年上映的《泰坦尼克号》。
本章将考察1960年代至1980年代的电影文化（看电影以及电影对观众态度和品味的影响）。我们将追溯电影在全国文化消费中的影响力，从文化大革命之前，到所谓的“十年浩劫”，再到1980年代电影中对这一时期影响的消化。我将论证，从1960年代中期到1980年代中期第五代电影制作人崛起之前，电影在中国文化生活中占据着中心地位。鉴于电影的中心地位，后者几乎被迫在后文革时代使用这一媒介来表达自己。但这种被迫也蕴含着自身毁灭的种子。
尽管这部朝鲜电影在文化大革命（通常定为1966-1976年）中期取得了成功，但《卖花姑娘》的反应与中国电影70年前文化大革命开始时的情况类似。外国电影在中国的票房一直占据主导地位。即使在1970年代初等历史时刻，当国家 supposedly 与世界其他地区的交流中断时，世界各地的电影仍然具有相当大的吸引力。
一年后，当《卖花姑娘》如此成功时，一部新制作的中国故事片《闪闪的红星》（李俊和李昂导演，1974年）也引起了早期的类似现象。这部新电影讲述了1930年代
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保罗·克拉克
一个英勇的农家男孩潘冬子（Winter Boy）的故事，他在内战中失去了母亲，但最终实现了加入红军的梦想。排队购票的人群、收听广播中电影歌曲的喜悦、学习唱这些歌曲的兴趣，以及漫画书和其他出版和广播中对电影故事的复述，都表明了这部新电影吸引观众的力量。《闪闪的红星》的影响力得益于当时已经建立的电影文化。1970年开始发行的文化大革命“样板戏”电影版本，帮助巩固了电影在中国观众集体记忆和意识中的地位和重要性。
然而，电影的力量在之前的二十年里就已经发展起来了。1949年后中国的新任领导人认识到电影能够创造一种新的大众文化，并以相同形式在全国范围内传播信息。1950年代，看电影成为城市居民的常态，通常由工作单位组织，而非纯粹的娱乐活动。1949年，全国可能只有500个定期放映电影的场所，而到1960年代中期，这种场所已超过20,000个。2 此时，国有电影制片厂每年生产近40部电影：与其他国家相比，考虑到中国的人口规模，这数量并不算庞大。由于生产水平相对较低，为进口电影留下了空间：事实上，东北长春和上海的制片厂通过配音外国电影来补充收入，通常使用在本土电影中出现的演员。3
对于大众观众，其中许多人在1950年代之前从未看过电影，到1960年代，电影艺术的惯例已经变得熟悉。电影中时间和地点转换的标准处理方式（甚至从中景到特写的转变）必须由电影新手观众学习。这有助于解释1949年后中国电影中许多相对简单和显而易见之处：观众必须学习电影的语言。一个很好的例子是《李时珍》（1956）中的一个片段，一个仆人对年迈的明代草药师说，李的妻子会更好地穿针，而老人正在费力地穿针。紧随其后的是李夫人叠加在沉思的李时珍头边的画面。在这里，电影在时间和空间上的自由被清晰地传达给电影新手观众。漫画书（连环画）版本的电影、海报和黑板剧情梗概有助于教育观众了解电影惯例。电影词汇包括配乐：这些通常是西方交响乐，对大多数农村或未受教育的中国人来说并不熟悉。这种音乐如何能表达人物或场景的情绪，如何能暗示日益增长的紧张或胜利，所有这些都需要由中国电影观众学习。
这些经验的成功以及电影渗透到中国文化核心的胜利，在1960年代中期主要的电影《东方红》（集体导演，1965）中得到了体现。这部电影以天安门广场的平移镜头开篇，从毛泽东宣布中华人民共和国成立的古老城门开始，沿着一条精心挑选的工人、农民、士兵、知识分子和少数民族队伍，登上人民大会堂的台阶，进入音乐厅。这个开场将电影观众置于适当的位置，与现场观众共同接受音乐剧中历史和情感的教诲。叙述者，如同舞台上一样，强化了观众学习教训的位置。这部音乐纪录片概述了中国在帝国主义下的屈辱以及中国共产党的崛起和胜利，不仅提供了几首激动人心的歌曲，这些歌曲在那些年里变得无处不在。这部电影是少数几部全彩电影之一，为观众提供了视觉词汇，以便在1966年夏天文化大革命开始时，表达对毛主席及其新项目的忠诚。
那个夏天，忠字舞和由专业、半专业以及红卫兵团体在剧院、工作单位和街头表演的鼓动宣传剧和造型表演，都借鉴了《东方红》以及1965-1966年电影制片厂主要产出的系列短剧中所广泛出现的组合、个人姿态和音乐强化。4 甚至1966年夏天到次年上演的红卫兵剧（活剧），在故事的呈现、音乐的使用以及地理和时间背景的混合和范围上，都显示出电影文化的影响。杨健，一位研究文化大革命文化的先驱研究者，广泛撰写了关于文化大革命初期这些半专业街头和剧院表演的文章。他展示了这些鼓动宣传作品的创新性和实验性。一个例子是《在列宁的故乡》（1968），其中1966年反修正主义的苏联工人设法在莫斯科印刷和分发毛主席的著作。5 在文化大革命爆发前夕和随后的八年里，两部最广泛播放和观看的电影是关于列宁的苏联电影：《列宁在十月》和《列宁在1918》，分别由 Mikhail Romm 于1939年和1937年执导。如果认识到这些以及其他苏联电影在1960年代的文化影响，红卫兵在北京讲述俄罗斯和中国人物故事的场景就更容易理解了。这表明到1960年代中期，电影已成为塑造中国文化表达和消费的核心。2003年关于文化大革命的纪录片《早晨的太阳》（安德鲁·戈登和卡玛·辛顿执导，葛瑞米·巴尔梅编剧）使用苏联电影改编的《牛虻》来探讨文化大革命初期红卫兵的英雄主义和浪漫主义自我形象。
与此同时，1966年夏天，中国最广受关注的电影明星是毛主席本人。拍摄了八次他于1966-1967年在天安门广场检阅红卫兵和其他支持者的七部纪录片。这些纪录片广泛发行，免费放映，或票价低廉以方便观看。其中第一部电影《毛主席检阅红卫兵》首次上映时，就有超过1亿人免费观看。6 待这些电影上映时，北京的大部分电影院已被征用，作为接待中心和临时招待所，接待数千名涌入北京“大串联”的年轻人。白天，当红卫兵在北京参观或参加群众集会时，电影院放映毛主席的纪录片和其他电影。票价低廉：成人一角，儿童五分。七部毛主席纪录片在北京市区共放映7,218场，观众总数达5,313,707人。城市生活的部分可能处于混乱之中，但官僚传统仍在继续，正如这些精确数字所表明的那样。7 晚上，年轻人优先，在电影院大厅和观众席露营。
这些关于毛主席的纪录片，包括其他关于他会见外国来宾和电视即将垄断的其他新闻题材的影片，都指向了文化大革命初期电影文化对其他表现性文化活动的强烈影响。地方报纸上的纪录片广告表明，这些电影通常是作为电影和现场表演的较长节目的一部分来观看的。纪录片中红卫兵对最高领导人近乎歇斯底里的狂热崇拜，与红卫兵街头造型表演结合在一起，穿着制服的表演者纪律严明地齐声朗诵毛主席语录，同时摆出类似于故事片中1949年前殉道场景的静止姿态。它们也类似于苏联以及越来越多地在中国出现的革命雕塑。这两种行为（狂热崇拜和整齐划一的姿态）都为观众提供了效仿的榜样。这些以及全知全能、略显夸张的纪录片解说风格，长期以来是中国新闻纪录电影制片厂的惯用手法，并在《东方红》中有所体现，指导观众如何回应和学习观看纪录片。8 因此，所谓的“忠字舞”、毛泽东语录的背诵和集体朗诵、唱歌和看电影，都是鼓励和展示对毛泽泽东文化大革命项目的投入和承诺的连贯而有力的手段。
但新的模式也以“样板戏”的形式出现，1967年5月，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年之际，样板戏被官方宣布为文化大革命的核心经典。最初的八部样板戏包括五部现代京剧、两部中国式芭蕾舞剧和一部根据其中一部样板戏改编的交响乐作品。这些对20世纪中期苦苦维持观众的音乐剧的创新性更新，是在过去十年中出现的。它们的演变和完善成为样板，进一步表明了电影文化在1960年代中国生活中的中心地位。当时的电影为几部中国各地剧团在1960年代上半年进行实验的新式京剧和其他地方戏提供了剧情，例如《红灯记》就是根据电影剧本《革命自有后来人》改编的。1964年夏天在北京举行的全国性演出大会上，38部长度不等的现代京剧和短剧的主要来源是电影，包括《李双双》、《六号门》、《洪湖赤卫队》（本身就是一部现代音乐剧）和《千万不要忘记》等备受喜爱的作品。9
在1966年后成为样板的五部新式歌剧的完善过程中，电影发挥了更直接的作用。创作《红灯记》、《沙家浜》和《海港》的歌剧团都邀请了电影制片厂的导演、编舞、舞台设计师、灯光设计师和音乐作曲家为这些作品多年的实验做出贡献。通过蒙太奇、摄像机角度和其他电影手法实现的视觉效果，都在这些舞台作品中得到了尝试。新歌剧模仿电影中效果的努力，表明了电影文化在中国大众观众生活和品味中的重要性。例如，《红灯记》中高潮场景的舞台表演，李奶奶向孙女李铁梅揭示她既不是她的血亲，也不是铁梅“父亲”的血亲，试图复制通过剪辑和特写实现的电影效果。女孩先是站在舞台另一端与“奶奶”保持一定距离，然后慢慢靠近，最终倒在老妇人的怀里。这是一种在舞台上尝试的慢推效果，类似于特写镜头。
样板戏最具创新性的一面是其音乐，它在很大程度上依赖于观众对电影配乐的熟悉。新式歌剧将西方乐器引入歌剧管弦乐队，因为作曲家们认为只有弦乐和铜管乐器才能达到革命牺牲的军事故事所需的激昂而有力的声音。自1950年代以来一直观看中国故事片的观众，可以相对轻松地接受《国际歌》等社会主义歌曲和深受喜爱的毛泽东歌曲旋律融入新歌剧配乐。1967年至1970年间，样板戏的修改，当时官方新版本剧本开始出版，主要涉及这种受电影启发的舞台作品的完善。
但正是电影形式使样板戏和样板芭蕾舞剧产生了最持久的影响。我认为，文化大革命文化的集体记忆严重依赖于这些作品的电影版本中的图像。作为电影，它们以标准化、近乎完美的形式固定下来，以实现作品成为中国人行为榜样的抱负。经历过那些岁月的老一辈中国人，以及更年轻的几代中国人，乃至世界各地的人们，在思考或谈论这些样板作品，甚至更广泛地谈论文化大革命时，都会联想到电影静态图像。
因此，对“样板戏”电影版本的创作投入大量时间、资源以及艺术和政治关注，也就不足为奇了。
第一部样板戏电影是《智取威虎山》（谢铁骊执导），于1970年国庆节（10月1日）上映。
电影的制作始于1968年秋，该剧在北京电影制片厂被拍摄了三次，才被认为可以接受。10 同样地，《海港》在江青认为女党支部书记方海珍所戴的红围巾颜色不够准确时被重拍。11 这种关注是必要的，因为这些电影成为样板作品的权威版本。在1970-1972年期间作为电影上映之前，全国各地的专业和业余剧团都曾演出过这些作品，其中包含对表演者和观众来说都具有的技术、艺术和陌生挑战。上海芭蕾舞团只能向相对有限的观众表演其版本的《白毛女》。非专业芭蕾舞表演通常效果不佳。
北京的中央歌剧舞剧院也同样无法以其根据谢晋1961年电影改编的芭蕾舞剧《红色娘子军》覆盖全国观众。拍摄芭蕾舞剧，就像拍摄歌剧一样，使它们得以在中国各地以标准版本上映。与舞台表演不同，电影不受“地方化”的影响，即在对白中插入地方性典故或更改人物名称以制造当地人会欣赏的笑料。
最重要的是，精心的拍摄可以呈现样板作品的完美版本，电影的剪辑和特写技术对观众理解和欣赏作品具有更强的控制力。这些电影为新的样板戏印刷版本、宿舍房间、生产队办公室或工作场所墙壁的海报提供了剧照。《红色娘子军》中的女主人公吴清华在1970年代中期因此跃过许多墙壁，她那身红绸连身裤紧贴着她坚定的身躯。《智取威虎山》中的英雄杨子荣也几乎无处不在，他那虎皮背心下的男子汉胸膛起伏着。
电影对于这些样板戏的正确传播如此重要，而电影又是一门需要特殊技能的艺术，因此那些在1964-1966年被严厉批判为资产阶级分子、“走资派”甚至更糟的导演，也被请来执导这些“样板戏”的电影版本。例如，谢晋，他的《舞台姐妹》（1964）在1966年遭到猛烈抨击，却与他人共同执导了《海港》和后来的样板戏。谢铁骊，备受诟病的《早春二月》（1963）的导演，制作了第一部样板戏电影《智取威虎山》，并与他人共同执导了《海港》。当涉及到这些至关重要的电影作品时，他们的导演才能显然压倒了对其政治可靠性的担忧。
关于文化大革命期间电影的普遍说法给人留下了这样的印象：1966年以前的所有中国电影在那一年之后都被逐出银幕。这种说法具有误导性，因为1950年代和1960年代初期的许多电影在这些年里仍然得到定期和广泛的发行，而另一些电影则被频繁地重新拿出来观看。最常观看的是所谓的“老三战”：《南征北战》（程荫、汤晓丹导演，1952年）、《地雷战》（唐英奇、徐达、吴健海导演，1962年）和《地道战》（任旭东导演，1965年）。像大多数样板戏一样，这三部电影都以抗日战争或内战为背景。在文化大革命时期前八年的春节、五一节、八一建军节和国庆节，这些影片都会被反复放映。观众很快就厌倦了这些老电影的反复放映：许多人能背诵对白，有时在日常生活中也会带着讽刺意味重复。
1966年以前的其他电影被视为禁忌，但根据长期以来的惯例，可以从仓库中取出，作为“反面教材”进行批判。观看此类电影的渴望不一定表明政治积极性：相反，罕见的观看1966年前作品的机会让观众沉浸在经常深受喜爱的影片中。这在这一时期的最初一年左右尤为如此，当时电影是文化大革命攻击最明显的对象之一。原因很简单：一篇批判一篇鲜为人知的明代历史剧或一篇晦涩难懂的学术论文的文章，对大多数报纸或杂志读者来说意义不大。而对一部知名故事片的攻击，则可能对所有读者，其中许多人已经看过该作品，具有更大的意义。评论家们也具有优势，因为在那个时代，读者无法自己观看电影并核实批判的真实性，这发生在国产录像机和DVD播放器出现之前。在此期间，有时会放映其他电影以纪念事件。例如，1970年10月，为纪念中国参战朝鲜战争二十周年，放映了五部影片，其中包括《英雄儿女》（吴兆棣导演，1964年）。讽刺的是，该电影小说原作者巴金当时正被捕。12
1974年春节，中国观众终于可以第一次观看新制作的中国故事片（除了“样板戏”改编作品），这是七年多来的首次。其中一些首批影片是1966年前故事片的全彩重制。长春电影制片厂重制了1965年的《青松岭》（刘国权、姜树森导演，1973年），以及1955年原版的《平原游击队》（吴兆棣、常振华导演，1974年），后者启发了第二批样板戏《平原作战》。
甚至《南征北战》也被重拍成彩色片（程英、王炎导演，1974年），不过，像其他影片一样，人物和情节都进行了调整，以适应当时的政治要求。在许多重制版中，幕前幕后的一些关键人物也参与了原版电影的制作。上述三部电影的第一批署名导演都是如此。
但更令中国观众感兴趣的是，那些渴望扩大电影观看机会的观众，是全新的故事片。其中最受欢迎的一部是本章开头提到的《闪闪的红星》。1974年，作为北京的一名学生，我亲身感受到了这部电影的魅力，它那可爱的年轻英雄和精良的歌曲。这两者都在电影的印刷版（漫画书、儿童故事和电影剧本）、海报、广播、广播电台播放的唱片甚至日常用品中得到了充分的体现。样板戏中的造型模式及其在不同体裁中的再利用，在1974年后的新故事片中得到了应用。那一年上海有一段时间，年轻人脖子上系着一条白色小毛巾，这是受《火红的年代》（傅朝武、孙永平、于中英导演，1974年）中钢铁工人英雄赵四海的启发，他就是那样打扮的。13 随着故事片制作的扩大，电影影响中国观众的力量吸引了与江青相关的文化大革命文化领导层的极大关注。她领导了对油田题材影片《创业》（于彦夫导演，1974年）和全女性民兵故事片《海霞》（钱江、陈怀霭、王豪威导演，1975年）的批判。在1975年，毛泽东曾斥责对这两部电影的批判过于激烈，这被视为文化控制相对放松的迹象。但后来成为“四人帮”的派系，看到了电影对影响其政治受众的价值，在1976年后下令制作被谴责为“阴谋电影”的故事片。这包括赤脚医生题材影片《春苗》（谢晋、颜碧丽、梁廷铎导演，1975年）和未上映的《反击》（李文华导演，1976年）。事实上，正是在电影方面，“四人帮”作出了最后的努力，试图阻止更为温和的政治领导人重新崛起。1976年10月江青及其同伙被捕后，一些最广为人知的“四人帮”滥用职权案件也与电影有关，其逻辑与文化大革命初期对电影批判的突出性类似，都是基于对民众的熟悉度。
但是，正如1973年朝鲜情节剧《卖花姑娘》的影响所表明的那样，外国电影在这些年里仍然是中国文化生活的主要特征。在1966年至1976年间，在中国公开发行的70部故事片中，一半（36部）是外国电影。14 这意味着，这十年与之前或之后的几十年相比，在外国影片在中国电影文化中的重要性方面，并没有太大不同。在进口影片中，8部来自越南，11部来自阿尔巴尼亚。15 1986年的长春电影制片厂史提到，在1975年在该厂配音的外国电影中，有第一部由他们处理的美国故事片。16 北京观众对外国电影形成了简称，这些电影为他们提供了对中国境外生活的一个令人欢迎且相对罕见的视角：“朝鲜电影：哭哭笑笑；越南电影：只有步枪和大炮；阿尔巴尼亚电影：全是拥抱。”17
电影在提供文化消遣、教育指导和无处不在的行为榜样方面的重要性，通过大力扩大所有电影（国内外）的发行进一步体现出来。城市观众可以定期观看电影，但农村地区覆盖面则少得多。到1968年，上海电影放映设备厂开始生产Super 8（8.75毫米）放映机，为移动放映队提供了便携性。类似的16毫米放映机也进行了工作，复制了从美国进口的贝尔豪厄尔（Bell and Howell）机器。18 1975年的一份资料称，全国农村放映单位（包括流动放映队和固定放映点）的数量是1965年的四倍。广东省农村人口1966年平均观看电影四次；八年后，他们每年观看电影十次。福建省农村放映队数量到1974年初也翻了一番。大北京地区的农村放映单位在1966年至1975年底期间也翻了一番。19 全国放映单位在十年间增加了4.2倍，观众增加了2.9倍，发行收入增加了59%。20 这一增长证实了文化大革命期间电影观看的主要文化作用。
在毛泽东逝世及其遗孀和同盟者被捕后，正视文化大革命的经历，也使电影在1980年代的中国文化生活中占据了中心地位。一系列电影从制片厂中涌现出来，它们不仅回顾了近期的历史，还审视了1950年代以来政治运动造成的社会创伤。许多电影都是根据新发表的短篇小说和长篇小说改编的，但正是作为电影，这些历史评价才达到了广泛而充分参与的受众。
事实上，观众人数在1970年代末和1980年代初达到了顶峰，此后从未再达到过。
推动电影实现这种把握民族情绪的导演包括资深导演谢晋（生于1923年）。尽管他因《舞台姐妹》在1966年失宠，但他从未长时间失业。正如我们所看到的，他在文化大革命后半期执导了几部样板戏，包括将最具自嘲意味的现代京剧《磐石湾》（1976）搬上银幕。21 我认为，谢晋尽管在文化大革命期间有所作为，但他仍然享有观众的某种信誉，原因有二。他是第一部非舞蹈版的《红色娘子军》的创作者，该片因其异域的海南岛风情和配乐而深受观众喜爱，并成为芭蕾舞剧和京剧改编的基础。在被鼓励甚至组织观看芭蕾舞剧的那些年里，许多中国人每次都会从音乐的最初颤动中回忆起谢晋1961年富有创意的原版。谢晋还被公认为是一位拍摄当代故事的导演，尤其是他1957年的喜剧剧情片《女篮五号》和闹剧《大李、小李和老李》（1962年）。这些阳光明媚的故事，通常有坚强的年轻女性担任关键角色，确立了谢晋作为一位有趣导演的声誉，他呈现了文化大革命动荡前生活的理想化版本。他的职业生涯经受住了1956年“百花齐放”后对当代喜剧的镇压以及1960年代后期对《舞台姐妹》的谴责。22 当谢晋开始改编所谓的“伤痕文学”（shanghen wenxue，也称为“创伤文学”）时，首先是《天云山传奇》（1980年），观众蜂拥而至，人数远超文化大革命后早期对那些政治运动造成的个人创伤进行揭露的电影。23 谢晋的《牧马人》（1981年）继续深入探讨了反右运动的创伤。
谢晋凭借《芙蓉镇》（1986）取得了非凡的成功，赢得了观众的强烈反响。该片由他本人和前知青作家古华根据其小说改编，这部情节剧史诗，由备受欢迎的主演（刘晓庆和姜文）出演，在1986年春夏两季吸引了大量观众。谢晋也以敏锐的眼光审视不断变化的政治气候，迎合共产党领导层关注的焦点，呈现了自1950年代后期以来各项运动的统一、易于理解和标准化的版本。
像这一时期的第四代电影一样，《芙蓉镇》尤其向电影观众提供了一种共同的集体宣泄。与1960年代后半期的毛泽东纪录片和1970年代上半期的“样板戏”电影类似，谢晋在1980年代前半期的政治情节剧为观众提供了关于如何回应银幕上所见所闻的教导性指导。如同早期一样，电影在这一背景下发挥了最大的影响力。
与此同时，新一代电影制作人带着似乎与这些早期作品截然不同的电影出现。这些新电影没有在银幕上说教，而是邀请观众独立思考。国际上最受认可的是《黄土地》（陈凯歌导演，1984年），它重塑了对共产党与中国农民群众历史关系的传统表现。故事中孤独的党代表来到一个村庄收集民歌，激发了两个年轻人难以实现希望，最终未能兑现他的承诺。对于在文化大革命岁月里希望破灭的一代人来说，这部新电影在其战争背景之外具有寓言意义。与几年前谢晋等人拍摄的电影一样，电影是文化大革命创伤及其在新一代人中产生的新的思考的必要媒介。同样，田壮壮在他的少数民族电影《猎场扎撒》（1985）和《盗马贼》（1986）中挑战观众，让他们发现与中国主流生活相关的主题。中国观众对电影中明确的教训所期待的朴素、明确的风格，在许多第五代电影中都没有出现。
尽管如此，这一代新人对电影及其力量的态度，很大程度上源于他们在1960年代和1970年代的电影体验。在新中国成长，接触到塑造党所宣传的大众民族文化的电影，这些年轻人培养了对电影重要性的认识。其中几位，包括陈凯歌和田壮壮，是电影行业人员的子女。在文化大革命时期，电影在中国文化生活中最为重要，这些未来的电影制作人直接体验了这种媒介的力量。胡玫曾讲述她在矿镇半夜观看电影的兴奋之情，当时她的军队文工团驻扎在那里。吴子牛曾试图为自己塑造电影中看到的英雄形象，先是作为乡村劳工，后来作为地方剧演员。甚至沉浸于家庭文学文化的彭小莲，也认识到电影如何能够以更直接的影响力触及更广泛的观众。24 尽管在指导观众的假设上存在差异，但我认为这些新电影制作人同样强烈地受到电影在塑造态度方面重要性的信念的影响，就像早年拍摄“样板戏”和“伤痕电影”的几代人一样。像陈凯歌的《孩子王》（1987）这样的电影，带有阿城原著小说中的自传性元素，其背后同样有着利用电影改变观众的决心。
这种承诺的力量有助于解释陈凯歌的困扰，当时这部电影在戛纳电影节上遭到嘲笑，以及他的《边走边唱》（1990）的歌剧式自负普遍被不予理睬。25
第五代电影中最受欢迎的影片也标志着这些艺术家作为一个连贯的群体走向衰落，以及电影作为中国文化生活核心的胜利结束。《红高粱》（张艺谋导演，1987年）在1988年2月柏林电影节上获得最高奖后，在中国大受欢迎。
影片中新创作的“民歌”引发了流行音乐中的“西北风”，并推动了崔健等音乐人将毛泽东歌曲改编成摇滚乐的大胆尝试。特别是年轻人，对影片中描绘的摆脱社会束缚、以男子气概的同志情谊生活的画面产生了浓厚的兴趣。但1988年围绕这部电影出现的现象——新音乐、对王朔“痞子文学”的更大兴趣，甚至对气功和其他民间传统的热爱——也表明，到1980年代后期，文化场景已经变得多么多元和复杂。电视只是影响文化消费的一个新近普及的元素。电影已无法像1960年代中期那样抓住并保持住人们的注意力。北京电影票务处排队观看《红高粱》的长龙，可能与十五年前《卖花姑娘》的场景类似，但到1988年，中国观众在文化消费方面有了更多的选择。尽管冯小刚后来的贺岁片取得了成功，但当人群在观看完《红高粱》后散去时，电影在中国胜利的时代也结束了。
武侠历史片是中国电影中最古老的类型之一，电影制作人经常利用它来展示中国历史及其武士神话，并加以民族主义的色彩——张艺谋的《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）和《满城尽带黄金甲》（2006）三部曲在近年来是这一趋势的最佳例证。作为一种类型，武侠片可以追溯到1920年代，当时以上海为中心的中国电影才真正开始发展成为一个具有独特本土类型类别的产业。然而，在那个初期阶段，类型的命名给人一种rudimentary发展的感觉。中国电影史学著作大多提及shenguai wuxia pian，直接翻译为“神怪武侠片”，1作为我们现在所知的武侠片的前身。这一早期时期的代表性例子是1928年至1931年由明新电影制片厂（Star Motion Picture Studio）出品的《火烧红莲寺》系列。随着时间的推移，shenguai的称谓被删除，只留下wuxia作为我们今天所知的武侠片的明确术语：一种融合了剑术和功夫，并发生在古代历史时期的电影。此外，还具有奇幻的特征，强调超自然主义和神话，这现在被认为是该类型的一部分，这是1920年代武侠类型所附带的shenguai标签的遗产。2 shenguai奇幻元素的属性，例如剑客能够跳到屋顶上、挑战重力飞行以及从手掌中发射出旋风能量或光束，在《火烧红莲寺》系列以及其他电影公司在《火烧》巨大成功后制作的众多模仿和衍生品中已经不可或缺（大多数衍生品都在其标题中包含“火烧”一词）。
神怪奇幻的属性也导致了武侠片在1930年代初期的衰落，当时南京国民政府对该类型片下达了禁令。政府听取了该类型的许多批评者的意见，他们警告说，神怪武侠片不仅宣扬迷信，还宣扬封建主义、色情和非科学思想，而当时中国正试图按照五四运动知识分子所倡导的科学和民主原则，将自身重塑为一个现代国家。具有讽刺意味的是，武侠片的武士传统最初是该类型片中知识分子认为积极对抗中国“亚洲病夫”形象的元素。3 然而，对于许多左翼知识分子来说，尽管武侠与革命行动的原则相符，但最大的缺点是迷信和封建主义，这在他们看来完全谴责了该类型片。4 左翼电影制作人自1931年起（即该类型片禁令生效之年）控制了联华电影制片厂，并继续创作了电影史学家普遍称之为1930年代中国电影的“黄金时期”，他们基本上拒绝了在他们看来沉迷于过去、只代表封建主义和迷信的神怪武侠片。武侠片在经过大约四年的认真发展和制作后，从上海电影业的雷达屏幕上消失了。
该类型在香港电影业继续制作，香港是英国殖民地，受益于中国政府不仅对神怪武侠片而且后来随着有声电影的出现，对上海和广州制作的粤语电影的禁令。对这些电影的禁令导致当时许多电影公司倒闭并迁往香港，香港是一个粤语区，其中包括天一公司（英文名为Unique），该公司专门制作神怪武侠片，并在上海制作了第一部粤语电影《白金龙》（通常译为White
Gold Dragon）。武侠片在中国大陆一直被禁，直到1980年代，除了1937年至1941年的短暂孤岛时期，当时日本占领了上海，除了租界和法租界（因此统称为孤岛）。日本占领该市中国区后，上海电影业集体迁往孤岛，在这个人工的和平与保护绿洲中，摆脱了日本占领当局的直接干预，电影公司再次开始制作武侠片，这一波浪潮始于张石川重新发行《火烧红莲寺》系列的前六集，他是该系列的原导演。张石川也是明星电影制片厂的创始人，当时他陷入困境，被迫以孤岛电影制作人的身份谋生（在《火烧》重新发行后，另一家公司于1940年实际上制作了一个新的有声版本）。
孤岛时期，在中国电影史学中长期被忽视，主要是因为战争的痛苦记忆和电影制作人与敌合作的污点，使整个时期充满了政治敏感性，但近期历史学家，尤其是傅葆石，对这一时期进行了重新评估。7 从武侠类型片的角度来看，孤岛时期代表了一种复兴，如果不是完全的重生。
电影制作人，通常是那些在1920年代末期鼎盛时期从事该类型片的人，再次利用了当时对观众来说如此有趣的旧公式。在孤岛时期，娱乐显然是观众最需要的：那种以宏伟古老的中国历史为背景的流行作品，可以在战争和占领的“非常时期”（feichang shiqi）中滋养观众的民族主义情感。神怪武侠片提供了这样一种民族主义渠道；另一种是古装片，这种类型片与武侠片具有互文性，但被另外归类为“历史片”，其重点是古代历史和历史人物，而不是武士侠义（wuxia）传统和生活方式。这两种类型片偶尔会融合，8 在孤岛时期以《木兰从军》（1939年）为代表，该片由神秘的张善琨制作，他是孤岛电影业的领军人物，自然被指控在战时和战后与敌人合作。9 张善琨迁往香港，孤岛电影制作人和明星大多如此，他们发现自己被贴上了合作者的标签。
孤岛时期的电影制作人将上海电影业的旧类型带到了香港——事实上，几乎是将上海电影移植到了这个英国殖民地。当香港发展自己的本土粤语电影业时，上海移民电影制作人则在香港开始了国语电影业，随着时间的推移，这实际上成为了一个国家电影。这种实际上的国家电影地位无疑反映了香港“从未是一个民族国家”，正如Chris Berry和Mary Farquhar提醒我们的那样，10 但它也从根本上反映了国民党和共产党之间的内战状态，这使得通过共同语言团结所有中国人的单一国家电影理念变得模糊不清。尽管共产党在中国大陆取得了胜利，并于1949年建立了中华人民共和国，但国民党流亡台湾，声称自己是全中国的唯一合法政府。这种持续的政治分裂以及随后的冷战时期中国、台湾和香港电影业的各自发展，使得中国民族电影的概念完全混淆，并一直延续至今。11
克里斯·贝里认为“中国民族电影”中的“民族”是一个充满争议的概念，他提出了一个框架，其中“民族不再局限于领土民族国家的形式，而是多元的、增殖的、有争议的、相互重叠的”。12
在三个相互竞争的电影产业（中国、台湾和香港）争夺民族认同的情况下，其性质必然是多元的、增殖的、有争议的、相互重叠的，但“民族”在此背景下也似乎重新强调了领土民族国家的形式以及它对国家稳定性的依赖程度。这表明“民族”实际上是一个在后殖民环境中定义民族国家的心理政治问题，13 而不是一个文化问题，因为所有三个竞争实体都可以合法地被视为以某种方式代表了中国民族电影。14 以香港为例，它通过制作国语电影而成为国家电影的实际地位，始于战后的1940年代，一直持续到1970年代后期，这无疑是基于与中国以及散居海外的华人（香港电影的主要市场）共享的文化亲和力。换句话说，它创造了一个想象中的“文化中国”：一个抽象的、神话般的中心，
102 史蒂芬·刁
旨在满足边缘地区的文化需求。神怪武侠类型被视为传播这种想象中的中国愿景的理想载体。
香港作为英国殖民地的存在，为这种文化想象的产生提供了宜人的环境。15 作为一个位于中国和台湾政治边缘的离岸基地，它实际上充当了中国电影人避开政治的另一个孤岛，为他们提供了继续其事业并制作能够通过重复上海电影业中使用的旧公式来娱乐中国大众的电影的机会。
香港的一群上海电影人粤语电影界工作，他们复制了上海模式中的旧神怪武侠片系列。应该指出的是，该类型片在中国仍被禁止，在台湾也是如此，据称那是旧国民党审查制度的遗产。16 拜上海移民电影人所赐，武侠片系列在香港战后时期大量涌现。任何熟悉1920年代和1930年代上海的人，在战后香港的街头行走，都会有一种似曾相识的感觉。电影海报就像一个巨大的屏幕，将上海的记忆投射到香港的潜意识中。从这个意义上说，张真将上海描述为“香港电影的历史‘潜意识’”是非常恰当的17——而且，重要的是，正是武侠类型片充当了香港潜意识屏幕记忆最普遍的渠道。
这种潜意识记忆的历史影响表明，香港继承了上海作为国家电影产业的衣钵，制作出真正大众化的类型片。神怪武侠类型片象征着一种流行电影的遗产，香港在随后的几十年里一直延续至今。但在战后和内战后的即时时期，该类型的制作也招致了与上海时期相同的指责和批评。例如，一位评论家在1950年撰文批评粤语电影中制作的神怪武侠片，提醒读者该类型片早在1930年代初就被禁，因为它拉低了中国电影的水准。该评论家写道：
“自从……明新公司的《火烧红莲寺》被禁后，在政府的监督下，中国电影的出品水平有所提高，数量门槛有所降低，从而促成了文艺和有良知的电影的崛起。”18 评论家显然是指禁令后上海左翼制作的具有社会良知的电影，他感叹香港的上海移民只注重数量而不注重质量：他们通过前往香港，“一个自由主义的城市”，摆脱了中国电影审查的束缚，却未能制作出任何高质量的作品。
很明显，武侠片仍然被认为是粗俗的、没有社会意义的产品，而且在技术上质量低下，因此遭到鄙视和谴责。这种类型片也被视为老上海电影的支流，在香港，或者至少在粤语电影中，似乎没有立足之地。
正如香港电影历史学家余慕云所指出的那样，第一代上海电影人涌入香港，促进了粤语电影中武侠类型的发展，否则粤语电影缺乏人才和经验来创作自己的武侠电影。19 然而，1949年，粤语电影制作了《黄飞鸿传：鞭风灭烛》，标志着本土粤语武侠传统的全面崛起。该片由原籍上海的胡鹏执导，但核心英雄黄飞鸿由粤剧出身的粤语明星关德兴饰演。黄飞鸿是一个历史人物，是一位真正的功夫本土英雄，也是广东之子，他使南方武术闻名遐迩。关德兴将这位英雄转世为一个具有父权形象的人物，始终强调侠义（xia）和正义的美德。关德兴在1949年至1970年代的长期系列电影中饰演黄飞鸿，该系列电影数量超过七十部。
也许黄飞鸿系列最持久的贡献在于，它将武侠（wuxia）的理念推向了前沿，并将其从旧上海连载小说中标志（和玷污）的shenguai奇幻中解脱出来。事实上，导演胡鹏曾想制作《黄飞鸿传》，以对抗shenguai奇幻的有害影响，例如“飞剑与飞刀相击，胡须与葫芦对决，魔法绳索捕捉飞蛇，金属圆环相互碰撞，发出电火花”。20 据胡鹏说，shenguai与武侠的混杂给武侠类型片带来了危机，他希望从中解救出来。
“神怪武侠”一词成为贬义词，尽管在粤语电影中，该类型片作为一种大众娱乐主要形式一直持续到1960年代。黄飞鸿系列电影的理念是强调写实而非奇幻，同时强调侠义（xia）或对弱者、被压迫者的关注，将其作为英雄行为的主要动力。黄飞鸿在武术方面的精湛技艺旨在展示的不是一个超自然英雄，而是一个正直的、具有侠义精神的儒家理想的 virtuous 男子。21
动作由侠义驱动，但在武侠片中，侠义很容易与暴力混淆。该类型片的许多评论者经常攻击电影制作人过分强调“武”而非“侠”的倾向，从而将暴力或军国主义精神煽情化。尽管在黄飞鸿电影时期，暴力问题并不是一个问题（后来在1960年代末和1970年代初成为一个问题），22 该系列电影开始将暴力描绘为侠义的关联。暴力实际上是武侠的美学组成部分，它变得越来越程式化和编排化，随着时间的推移成为该类型片的一个关键要素。
暴力因黄飞鸿系列的 perceived 现实主义而进一步复杂化。黄飞鸿暴力的美学基石是现实主义的理想，以对抗奇幻，正如我上文所指出的。在黄飞鸿电影中，英雄谨慎而有效地使用武力——这使得暴力和武术看起来真实可信。事实上，演员关德兴被聘请饰演黄飞鸿，因为他是一名真正的武术家（他的搭档演员和饰演反派的角色演员也是如此）。关德兴的真实武术或功夫技能使他的黄飞鸿形象更加丰满，从而开启了武术明星自身也是真正的武术家的传统（参见李小龙、成龙、洪金宝、李连杰、杨紫琼）。
因此，整个系列对于武侠的另一种更现实的传统至关重要，这种传统在某种程度上与武侠的奇幻元素截然不同。事实上，黄飞鸿电影的目的就是为了与奇幻元素，从而与武侠，划清界限。
“功夫片”一词的使用源于这一时期，主要是由于黄飞鸿系列电影的流行。作为一个看着黄飞鸿电影长大的人，我可以说“功夫”这个词被普遍用来指代这些电影。后来，它被用来指代李小龙的电影以及1970年代在西方获得发行的功夫片浪潮。正如这些电影所展示的那样，“功夫”一词指的是一种特定的武术练习（主要是南方风格，强调拳脚而非刀剑等武器），这可以与武侠电影区分开来，武侠电影以更奇幻的方式描绘武术，并以剑作为主要武器（后者的代表类型是1960年代中期邵氏兄弟电影公司制作的所谓“新派”或xinpai wuxia电影——但粤语电影中早在1958年就已制作新派武侠电影）。23
奇幻元素仍然是武侠的核心（尤其是飞行元素），而自黄飞鸿系列以来，写实元素成为了功夫片的核心。粗略地说，武侠与功夫的区别至今归结为奇幻与“写实”的区别，尽管随着计算机数字技术的出现，功夫类型片中写实的概念已变得极具问题性（例如，2006年上映的《龙虎门》中的计算机增强技术，其中新一代香港和中国大陆武术明星实际上已使写实和真实性概念变得多余：明星不再需要是真正的武术家，尽管该片确实有甄子丹这位真正的武术家，他也负责编排了影片的动作场景）。
将功夫与武侠分离，对于非中国人而言，可能纯粹是学术性的，他们倾向于将这两种类型视为同一类武术电影。24 当然，两者之间存在相当大的重叠，特别是在侠义（xia）主题方面，尽管在打斗风格上并非如此——即便如此，打斗场面中也经常融合了武装和徒手格斗（通常打斗场面会以格斗者使用剑开始，然后在某种程度上放错或失去剑后转为拳脚相向）。然而，武侠片在很大程度上更具历史类型片的特色，这不仅因为其背景设定在从清代到明、宋、元、唐、秦朝的古代历史时期，还因为有大量的侠客（正确的中文术语实际上是游侠）历史记录在司马迁的《史记》25中，以及传奇侠客的浪漫文学：这些都是电影可以借鉴的丰富灵感来源。26
武侠片对历史或历史主义的倾向常常被电影制作人和该类型的支持者援引，作为其是“民族形式”（minzu xingshi）或类似概念的证明。资深电影评论家、在邵氏兄弟电影公司“新派”武侠电影鼎盛时期曾担任武侠片编剧的杜云之，用“民族色彩”（minzu secai）或民族情调来形容武侠片。27 杜云之将古装片（guzhuang）的装扮、侠义精神（xiayi）和伦理价值观描述为“西方电影中没有的”特征。28 杜云之当然巧妙地忘记了西方也有自己的古装片类型和侠义精神及伦理价值观，但武侠片最初是向观众展示中国拥有自己古老的武士和侠义传统，这些传统在民间传说、传奇故事、戏曲和文学中广为流传，然后可以被电影利用。上海电影早期武侠片的发展，是为了向蜂拥观看好莱坞和欧洲电影的中国观众展示，中国电影制作人可以将自己的文化和类型片搬上大银幕，从而吸引他们观看中国电影。尽管张真将武侠类型的兴起，及其早熟的飞天女侠形象和对科技与身体的运用，描述为走向现代化的动力，但我认为，武侠片整体上是传达中国民族电影概念的自然渠道。
由于武侠传统和文化是文学、戏曲和带有音乐伴奏的口头叙事传统（即弹词）中已有的形式，因此中国电影制作人很自然地将其移植到电影中，并将其作为一种本土娱乐形式，以期锻造国家电影。这种武侠作为本土民族形式的愿景在中国电影制作人中一直存在，尽管武侠类型片在上海发展过程中受到好莱坞类型片的影响，如剑侠片、西部片、史诗片甚至侦探片。张真告诉我们，该类型片起源于“一种杂糅的文化形式和情感”，占据着一个由“传统民间传说和新兴城市现代民间文化组成的复合空间”。29 也许，该类型片正是从这种复合空间中获得了其民族形式，但在我看来，正是历史的光环使其成为一种民族形式，尽管事实上，其与电影的关系使其历史受到质疑。Pam Cook曾撰文论述电影与历史之间矛盾的相互关系，强调“古装和时代背景的展示倾向于以假面舞会的形式出现，使其与将历史呈现为虚构这一说法近乎不适的接近。”30 武侠片，作为一个真正的历史类型片（而且是古装类型片），尤其容易出现假面舞会和Cook的“塑造民族”这一中心构思，正如张艺谋最近的电影（《英雄》、《十面埋伏》，尤其是《满城尽带黄金甲》）所展示的那样。
或许更准确地说，武侠类型片是历史主义的，而非历史的。我曾听人将张艺谋的电影斥为“东方主义”和“历史主义”，几乎是在同一口气中，事实上，我们可以认为它们代表了“东方主义历史主义”的趋势。在我看来，该类型片中的东方主义是历史主义的产物，主要通过时代服装的使用和设计来体现。该类型片被感知的东方主义超出了本文的范围，但历史主义肯定不是——它与该类型片更为相关，需要更深入地理解。武侠片的历史主义，首先意味着该类型片无疑受到历史书籍和流行文学中记载的武侠历史的影响。在这里，我们可以说，武术片是武侠的史学，融合了历史与虚构，使得“真话与虚构的区别在中国语境下无法构成清晰的类型界限”，正如Andrew Plaks在指出“历史在中国文化中准宗教般的卓越地位”时所写道。31 其次，历史命名行动：侠客作为历史的代理人，意识到自己在塑造事件和民族命运中的作用，例如，通过刺杀暴君。
张艺谋的《英雄》是一部典型的历史主义电影，它取材于司马迁《史记》中侠客刺客的故事，并以历史的宏大主题作为国家力量的体现（影片的主题是秦始皇建立了中国作为一个国家，但他是一个暴君，引来了许多刺客；在影片中，李连杰饰演的刺客让暴君活了下来，这样他就可以统一各诸侯国，建立一个国家）。
《英雄》是在另外两部关于秦始皇和试图刺杀他的刺客的电影——陈凯歌的《荆轲刺秦王》（1998）和周晓文的《秦颂》（1996）——之后出现的，这似乎表明第五代大陆电影制作人倾向于将武侠类型片视为历史民族主义的，而侠客的最高精神是侠义原则与民族观念的交织。32 武侠类型片中的历史主义动力可以追溯到民族的建立，即秦始皇时代，而《英雄》中秦始皇本人是一位精通剑术的侠客，他自然地体现了武士传统和侠义原则——简而言之，就是一位侠客，这绝非偶然。
在《英雄》这样的电影中，侠与国的交织是历史主义的公然运用，以此表明中国如何将武侠类型片重新确立为一种真正的（尽管可能在历史上存在问题）民族形式，并对中国作为拥有古老历史的民族地位发表评论：历史被用来证明中国作为民族国家的现状是合理的。33 这种转变是戏剧性的，当我们想到这种类型片被禁近五十年的情况时，但在第五代导演的近期作品中，重新确立这种类型片以展现民族性，这些导演是否必然是在迎合政权？Stephanie Hemelryk Donald 在她的著作《公共秘密，公共空间》中论证，中国电影在极权主义社会中包含着公民社会的话语。在她对一批第五代中国电影的分析中，包括张艺谋摄影、陈凯歌导演的《黄土地》（1984），Donald 指出，第五代电影制作人采用了一种策略，即展示“历史真相”的不同视角，这种策略在“过去的真相对于现政权的合法性至关重要，并且民族的意义被映射到该版本的历史事件上，以使该合法性具有民族真实性的光环”的情况下特别有效。34 显然，通过回顾过去来反思现在，第五代导演对武侠的视角（迄今为止，武侠似乎只困扰着第五代导演）是一种强烈的历史主义视角，可以作为极权国家及其过度的寓言。尽管《英雄》因其作为对当前威权政权及其民族主义议程的政治反动、甚至是法西斯主义的辩护而受到攻击，35 但它实际上是所谓“官方历史真相”的一个矛盾的寓言。其多重解读的结构强化了历史是模糊的、真相是相对的这一信息。例如，李连杰饰演的刺客被箭射死后留下的空间：它实际上可以被解读为个人空间，以及面对军事力量的“公共空间”的一个深刻的象征；它引起了Donald的观点，即中国电影与观众进行公开对话，观众敏锐地意识到文本中隐藏的含义；事实上，“文本符号空间是当代政治想象的症状”。36（在这方面，《满城尽带黄金甲》是对威权过度行为的更强有力的控诉：评论家石琪认为，只有经历过文化大革命的人才能拍出如此奢华、变态和暴力的电影。）37
在侠与国交织的寓言功能中，类似的寓言功能也出现在1960年代和1970年代香港和台湾的新派武侠电影中，主要是由胡金铨和张彻执导的电影。胡金铨在台湾制作的《龙门客栈》（1967）和《侠女》（最初于1970年和1971年分两部分发行），以及张彻在香港邵氏兄弟电影公司制作的《大刺客》（1968）和《血滴子》（1973），都批判了极权主义政府和腐败。在这些武侠电影中，民族形式的核心是关于现代政治的寓言，特别是共产党和国民党之间的冲突。当然，通过将国民党描绘成反极权主义力量的代表，这个寓言偏向国民党——事实上，正如胡金铨在台湾制作《龙门客栈》和《侠女》的经验所表明的那样，为了使这些电影获得批准，有必要融入这样的寓言——但是武侠类型片强调“中国传统中对判断而非纯粹叙事的持续强调”38的历史主义功能意味着，中国电影制作人不断地调整他们对历史的判断，作为一种隐含的修辞方法。从这个意义上说，杜云之将武侠视为一种散发着“民族色彩”的类型片，可以理解为武侠通过评论和寓言39的历史主义功能来表达“民族性”——这种功能通过以抽象的方式保留民族形式来超越政治分歧。
《侠女》票房失败，但在1975年戛纳电影节上获得“卓越技术大奖”后，成为一部国际成功之作。
也许它获奖是因为它的寓言影响，尽管不严格局限于共产党和国民党冲突的背景。其结尾场景中，一位禅宗长老在交战双方互相搏斗时化身为佛陀，这足以超越国界，暗示苏联和美国之间的冷战冲突，以及双方超越“相互保证毁灭”（MAD）理论的必要性。更可能的原因是它新颖且令人耳目一新的描绘（至少对西方观众而言）了体现在侠女传统规范中的女性欲望——实际上，这部电影的中文片名，源于其原始来源，蒲松龄《聊斋志异》中的一个短篇小说（由 Herbert Giles 翻译为《中国工作室的奇闻异事》）。
侠女形象是古代武侠文学的标志性人物，几乎被胡金铨在他的新派武侠电影中重新塑造。这个形象首先由郑佩佩在胡金铨1966年邵氏兄弟公司制作的《大醉侠》中化身，此后胡金铨在他的台湾后续作品中也保留了这个形象，由不同的女演员饰演（除了《龙门客栈》和《侠女》，胡金铨的其他著名武侠电影还包括在香港制作的《忠烈图》（1973）和《迎春阁之风波》（1975），这两部电影都以一群女侠为主角）。正如张真所指出，早期上海电影中存在一种女侠亚类型，通常在片名中援引女侠一词（与侠女相反，但含义相同）。40 这种武侠的女性/女性主义流派在西方备受推崇，通过对杨紫琼主演的电影，如《皇家师姐》（1985）、《东方三侠》（1993）、《咏春》（1994）和《卧虎藏龙》（2000）等邪典作品的欣赏，获得了广泛认可——前两部影片可被称为“现代武侠”电影，甚至是“后现代武侠”，《东方三侠》更适合这一称谓，该片设定在一个模糊的未来时代，也积极地回溯了传统的女侠形象，由梅艳芳饰演的蒙面神奇女侠几乎可以飞翔。正如张真提醒我们的，这样一个人物并非诞生于后现代真空。事实上，《东方三侠》的后现代武侠装饰提醒观众，片中的女英雄们继承了丰富的飞天女侠群像，41 即对于了解武侠丰富历史的观众而言。
西方对赋权侠女形象的欣赏可能更偏向于性别话语，而不是对类型惯例及其历史形式的认知。
《卧虎藏龙》在西方的巨大成功象征着这一趋势。李安的导演方式与武侠的男性形式完全相反：片中所有强大的角色都是女性，而唯一的男性侠客角色（周润发饰演的角色）则显得“懦弱”。42 通过这种方式，影片引发了关于性别的讨论，这显然比男性角色更能突出女性的优点，并批判了武侠片作为一种过于男性化、军事化的形式（导演张彻是武侠片男性特征的代表，尽管他并不反对在电影中加入侠女；我认为，他的电影可以根据现代性别话语，甚至从男性气质的角度，尤其是在酷儿理论的背景下，重新评估）。虽然我过去曾批评《卧虎藏龙》，43 但我承认它有许多欣赏者，他们尊重这部电影的艺术手法和女性气质——这两个特质并非总是适用于该类型片，因此值得评论界的认可。我在此没有空间对这部电影进行全面重新评估。我只想说，《卧虎藏龙》在西方的成功对该类型片具有重要意义，因为它首次实现了真正的跨国界成功。
武侠片作为历史与民族的表达 109
《卧虎藏龙》及其后的武侠片（包括张艺谋的三部曲）使该类型片回到了其发展历史的起点。其在20世纪第二个十年上海的开端，由于上海及其租界被外国势力占领的性质，表面上具有跨国性。该类型片吸收了好莱坞和欧洲类型片的影响，同时又汲取了中国历史和民间传说的源泉。通过这样做，该类型片被提出作为中国民族身份和文化形式的象征，可以与西方化或欧洲化的形式区分开来。在香港电影业中，该类型片以其最富有想象力的表现，颂扬了文化中国的愿景。
香港为该类型片的跨国化铺平了更系统的道路：其主要通道是散居海外的华人。
在21世纪初，以《卧虎藏龙》的成功为代表的武侠片已被公认为一种跨国形式，引发了关于“中国性”本质的质疑，正如李肯方所论证的：“影片中武侠传统和文化的再现‘唤起了新的文化认同，它解构了本土中国性的本质’”，李肯方写道。44 最近的电影，如陈凯歌的《无极》（2005）、冯小刚的《夜宴》（莎士比亚《哈姆雷特》的改编版）和张艺谋的《满城尽带黄金甲》（内容莎士比亚化，但情节源于曹禺的《雷雨》），进一步证明了武侠片日益增长的跨国化趋势。它们甚至可以被描述为全球化的寓言（陈凯歌的电影也许更像一部戏仿）。因此，该类型片在中国电影中历时性的发展路线似乎表明，历史无论是有意还是无意地，都从民族走向跨民族。然而，这可能只表明该类型片仍在演变，其构成主体中的民族概念需要进一步的翻译和阐释，以使其更容易被跨国观众接受，因为中国电影正面临全球化的挑战。正如Chris Berry所指出，这种挑战的形式似乎是矛盾的：“跨国主义持续增长，但民族主义依然存在，事实上，往往正是我们认为可能使其过时的跨国力量本身刺激了民族主义。”45
在长达八十年的历史中，中国动画在各种政治、经济和社会文化条件下持续发展并取得卓越成就，包括军事入侵、内战、独裁以及计划经济和市场经济。尽管有时面临巨大障碍和不稳定状态，中国过去曾制作出一些世界上最精美的动画，即使在今天，它也有望成为全球产量巨大的动画强国。
正如本章所示，自1949年以来，政府一直是动画发展的关键参与者，尽管其作用随着时间的推移而变化很大，承担着不同的职能，并产生了几乎截然相反的结果。在计划经济时期，直到1980年代，中国经历了动画发展的两个黄金时代，民族主义盛行。动画师们被鼓励尝试技术和内容，以创造出独特的中国动画风格，并获得时间和资源和资金来制作他们的作品。营销和发行不是他们关心的问题，因为国家负责这些事务，专注于尚未接触到太多进口动画作品的庞大国内观众。在这样理想的条件下，中国制作了一批创意精湛、美学上令人愉悦的动画作品。
政府的角色在近年来的市场经济时期发生了变化。在1980年代末至1990年代初的初期阶段，政府将现有的几家制片厂从完全的国家支持中断奶，鼓励它们为海外公司分包业务，变得更具商业导向，并大幅增加了它们的生产配额，以满足不断增加的电视台对节目内容的巨大需求。一个普遍开放的文化市场允许更多外国动画的进口，特别是来自美国和日本的动画，这影响了行业实践和内容风格及技术。2000年后，政府借鉴韩国的经验，越来越将动画视为一种具有潜在盈利能力的文化产品，无论是在国内还是全球，并投入资金建设更大的基础设施，包括数千家制片厂、1230多个大学动画专业、每年102,000分钟的国产电视动画生产配额，以及数十个旨在吸引国际买家的奢华动画和漫画节。在这个过程中，中国风格的漫画不得不退居次要地位，取而代之的是制作更快、受外国影响更大、普遍性更强的动画。
本章详细阐述了这些趋势，追溯了中国动画从万氏兄弟和鲜为人知的先驱者的早期作品，到二战时期的平静，上海美术电影制片厂的黄金时代，市场经济下的重组，以及当今天文数字般扩张的现状。
确定中国动画何时开始是很困难的，因为大多数1940年代以前的作品都没有已知副本。曾光昌写道，这可能是在1924年1月，当时上海英美烟草公司电影部制作了一部有趣的作品《过年》，由画家杨左匋绘制。1 据报道，1924-1925年还制作了三部短片：《狗请客》（黄文农）、《镜花缘》和《少年奇遇》。后两部作品均由上海南洋影片公司制作，导演和画家不详。2
万氏兄弟（万籁鸣 [1899–1997]、万古蟾 [1899–1995]、万超尘 [1906–1992] 和万涤寰 [生于 1907]；前两位是双胞胎）因其1926年的作品《大闹画室》而更常被认为是中国动画的开创者。
万氏四兄弟早在1922年底就制作了一部动画广告《舒振东华文打字机》，并在随后的两年里又制作了两部广告。万氏兄弟几乎垄断了1922年至1941年的中国动画，制作了三十部动画作品，包括娱乐片、广告片和抗日宣传片，其中一些是无声的，另一些是有声的，时长从一分钟到八十分钟不等。他们负责了中国第一部完整动画片（而非真人与动画结合）、第一部彩色动画片、第一部长篇动画片以及第一部使用剪纸技术的动画片。所有这些都是在极其恶劣的条件下完成的。
万氏兄弟从小就对活动画面充满着迷，在上海影院看过弗莱舍兄弟的卡通片后，他们便开始探索动画的运作原理。他们无数次地在影院观看外国作品，向欧美动画师写信却一无所获，并不断尝试。他们去上海外滩的玩具店，检查来自欧洲的娱乐器具，其中包括一个旋转的竹筒（暗示了早期摄影机模型，即转轮照相机）。3
他们全职工作（一个接一个地，他们都在商务印书馆工作），万氏兄弟利用晚上和周末的时间进行思考、规划和实验。
他们有条不紊地坚持着：他们七平方米的房间成了他们的实验室，中国皮影戏和外国动画是他们的参考，他们的工具和材料是一台带木箱的静物相机，他们将其改装成投影仪，一些普通的灯泡和铅笔。为了获得这些稀疏的材料，万氏兄弟决定一年不吃鱼肉，过年不买新衣服。4 为了获得一个暗室，万氏兄弟“把炉子从厨房搬出去，把窗户完全遮住”。
他们利用同样的发现感和基本技能与工具，最终克服了保持场景连续性以及透视感和距离感等问题，直到1922年的一天晚上，他们得以在房间的墙上投射出栩栩如生的动画图画。万氏兄弟的成功消息传开后，商务印书馆电影部请他们制作了《舒振东华文打字机》。他们的重大突破是受雇于长城电影制片厂担任布景师，并被要求在业余时间制作一部动画电影。结果是《大闹画室》（1926年完成，1927年上映），5 这通常被认为是中国第一部动画片。
《大闹画室》是真人与卡通人物的结合，其故事深受弗莱舍兄弟《墨水瓶外》系列的影响。在《大闹画室》卡通片中，一位画家画了一个小人，小人活了过来，离开了画板，在画室里胡作非为，直到画家抓住他并把他钉在画板上。
又拍了几部电影后，当时上海最成功的制片厂联华影业，以其高质量的艺术作品而闻名，邀请万氏兄弟制作动画短片。
万氏兄弟职业生涯的第二阶段，1931-1936年，主要制作了宣传和教育电影，以及中国第一部动画有声电影《骆驼献舞》。法国学者 Marie-Claire Quiquemelle 写道，万氏兄弟在1933年转投明星电影制片厂之前，为联华制作了六部“教育”和“爱国”电影，在那里他们制作了九部短片，并“第一次过上了相对舒适和安全的生活”6，直到1937年战争爆发。张慧林将万氏兄弟在此期间制作的动画类型确定为具有爱国、抗日、反帝和反封建宣传以及教育寓言的动画。7
在那些具有强烈抗日或爱国主题的影片中，包括《同胞速醒》（1931年或1932年），中国第一部完整动画片，《血钱》（1932年），《精诚团结》（1932年），《漏洞》（1934年）和《国货年》（无日期，约1931-1936年）。反抗帝国主义和封建主义的影片有《狗侦探》（1931年），8《民族痛史》（1933年），《新潮》（1936年），和《航空救国》（无日期，约1931-1936年）。万氏兄弟以寓言为基础的教育动画包括《龟兔赛跑》（1932年），《飞来祸》（无日期，约1931-1936年），和《蝗虫与蚂蚁》（无日期，约1931-1936年）。
到1930年代中期，万氏兄弟做出了两个他们认为对中国动画有益的决定：为了在欧洲和美国电影的激烈竞争中生存下来，动画电影必须转向有声电影，并更具中国特色。万籁鸣声称欧洲和美国动画师不希望中国人学习有声技术，他和他的兄弟们经过摸索和实验，最终发现了可以应用的光学录音技术。9 万氏兄弟接受了明星电影制片厂的挑战，制作了一部有声动画电影《骆驼献舞》（1935年），该片改编自伊索寓言。故事讲述了一只骆驼受邀参加狮子举办的宴会。在庆祝活动中，一群猴子的舞蹈赢得了掌声，骆驼也尝试跳舞，但却被嘘下台。
在他们早期的许多电影中，万氏兄弟模仿了美国动画师，特别是弗莱舍兄弟和迪士尼。然而，在1936年7月明星电影制片厂出版的一份期刊文章中，他们指出美国卡通片并非唯一可用的范本，并赞扬了德国和俄罗斯卡通片的质量。他们表示美国、德国和俄罗斯卡通片都带有各自文化的特点，并认为：“在中国电影中，应该有一个纯粹基于中国真实传统和故事的故事，符合我们的情感和幽默感……而且，我们的电影不仅要带来快乐，还要具有教育意义。”10
万氏兄弟职业生涯的第三阶段，1937-1941年，主要以抗日爱国短片和中国第一部故事片动画的制作为主。1937年7月日本侵华，次月上海沦陷后，万氏兄弟前往武汉，在中国电影制片厂工作。在那里，他们制作了两集《抗战标语卡通》和四集《抗战歌辑》。1938年秋，日本占领武汉后，万超尘独自迁往重庆，制作了木偶动画《上前线》和另一部作品《王老五去当兵》。1939年4月，万籁鸣和万古蟾返回上海。
在1941年12月7日之前，上海的外国租界没有受到日本侵略者的影响，成为了中国电影业生存的飞地。动画是电影业的一部分，尤其是在上海投资者看到迪士尼的《白雪公主》于1938年在中国上映引起轰动之后。万籁鸣和万古蟾看了《白雪公主》，认为他们也可以制作一部长篇动画电影，并开始制作《铁扇公主》，该片改编自古代小说《西游记》中的一个章节。
就像他们之前的许多努力一样，《铁扇公主》的制作也饱受挫折。投资者并不慷慨；他们给员工的工资很低，完成工作的截止日期非常紧，而且在材料上也很节俭。11 万氏兄弟招募学徒并教他们基本知识，同时他们自己则忙于绘画。由于缺乏彩色负片，他们用准备好的红墨水直接在赛璐珞片上绘制火焰山的火红颜色。这部电影只能在万氏兄弟找到新的投资者后才得以完成。在《铁扇公主》成功之后，兄弟俩试图制作另外两部电影，但都没有实现。
在1940年代的大部分时间里，万氏兄弟从事任何能找到的工作：有一段时间，万籁鸣在上海街头剪纸卖给外国人，当他和万古蟾在1949年移民香港时，他们担任布景师和特效专家。
1950年上海美术电影制片厂成立后，万超尘被招募为动画师。后来，万籁鸣和万古蟾也受邀加入该制片厂，他们于1950年代中期加入。万超尘于1953年执导了该制片厂第一部彩色影片，木偶短片《小英雄》。
万古蟾专注于他1950年构思的一种类型，使用剪纸技术，并于1958年以《猪八戒吃西瓜》将其搬上银幕。1961年（和1964年），万籁鸣终于实现了他近二十年的梦想，制作了长篇动画《大闹天宫》。
1930年代和1940年代，还有一些人制作了动画。1935年，南京中央大学电子教育系制作了《五十六年痛史》，1942年，满洲映画协会出品了《夜明珠》。在香港，1941年8月，十九位年轻艺术家成立了中国卡通协会，制作了《老苯狗饿肚记》（1941年），12 以及钱家骏的几部卡通片。
钱家骏1935年毕业于苏州艺专，业余时间研究动画电影原理，1940年11月，他与二十位青年艺术家共同创作了抗日短片《农家乐》。该片由其雇主重庆立志社出品。黑白片，780英尺长，《农家乐》讲述了一个女孩与父亲、弟弟和狗一起打败入侵他们和平村庄的日本侵略者的故事。1942年，钱家骏加入了由国民政府中央电影制片厂教育部和立志社联合成立的教育电影协会。作为动画负责人，他创作了《生生不息》。1946年，他随立志社迁至南京，计划制作《蜜蜂国》，但该片从未完成后期制作，次年，他加入了上海中国出版社编辑室的制作团队，该团队受联合国教科文组织委托制作《人与双手》。他职业生涯的其余大部分时间都致力于教学，包括在上海美术电影制片厂任教。
共产党于1946年在满洲兴山（现长春）成立了东北电影制片厂，在那里制作了纪录片和两部动画片。其中一部是《皇帝梦》（1947年），一部木偶片，改编自漫画家华君武的蒋介石讽刺漫画。
资深编剧兼演员陈波儿编写剧本并执导了《皇帝梦》，美术设计由石曼雄和迟永志仁（方明）完成。陈波儿很可能是中国第一位女动画导演。30分钟长的《皇帝梦》被收录在新闻短片系列《民主东北》的第四部分。这两部动画片的第二部（都在共产党地区放映，主要面向士兵）是《瓮中捉鳖》（1948年）。画家朱丹编写剧本，方明执导了这部10分钟的讽刺漫画，嘲讽蒋介石的政策。
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约翰·A·伦特和徐英
万氏兄弟和其他先驱者的艰辛与磨难，最终迎来了动画行业的革命时期，始于1949年。当时，版画漫画家特伟和画家金夕受文化部委托，前往东北，在长春电影制片厂组建动画小组。特伟对动画并不十分热衷，因为他害怕“那些单调的画面”，而且他对动画制作一无所知。13 长春电影制片厂成为这些开创性努力的总部，因为其厂长陈波儿欣赏动画，并希望拓宽制片厂电影的范围。仅仅一年（1950年），动画部门就从长春迁至上海，成为上海电影制片厂的一部分，特伟说这带来了“更好的条件”。14 1957年，上海美术电影制片厂成立。
在特伟担任厂长期间（直到1984年），上海美术电影制片厂攀登到动画世界的巅峰，展现出极高的美学和实验水平，同时兼具民族特色，运用中国艺术技巧，并改编了中国文学、民间传说和谚语中的故事。
这种转变是在1950年代中期，以一种偶然的方式发生的。当时，特伟和他的员工通过“学习和探索”来学习动画，主要是苏联的概念和技术，因为正如特伟所说，“苏联动画具有高水平的技能和非常健康的内容”。15 然而，当上海电影制片厂的《乌鸦为什么是黑的》于1955年在威尼斯获奖，评委们误以为这部电影是苏联作品时，他对此的热情戛然而止。结果，特伟决定中国动画必须反映中国的风俗、故事和技术，并恳请他的员工探索一条民族道路。
他们的下一部电影《骄傲的将军》（1956）是第一次这样的尝试，它融入了从受邀到制片厂的戏曲老师那里学来的京剧动作。制片厂从此开始了一项长达三十年的中国模式探索，这最终成为特伟最引以为傲的成就。正如他自己宣称的那样：
我做了一件重要的事；我探索了动画的民族风格和方式。
我不只说要做什么；我也不只在墙上贴了一句口号[呼吁民族风格]，我确实做了些什么——制作了杰出的水墨电影。16
内容、技术和原材料的实验加速进行，首先是木偶，然后是剪纸，其中包括已经提到的万古蟾和胡进庆执导的《猪八戒吃西瓜》。胡进庆说选择剪纸做动画是因为它有“悠久的历史，是传统文化。我们的想法是‘作品越民族，就越国际’”，17 意思是采用中国风格会带来国际认可。随后又创作了许多优秀的剪纸作品，包括获奖的《鹬蚌相争》（1983）。
1950年代末期，制片厂接受了中国副总理陈毅的挑战，即有一天，齐白石所精通的水墨画将动画化。齐白石画了许多蝌蚪和虾，特伟和他的员工尝试了多种方式来描绘它们，使它们动起来。结果就是《小蝌蚪找妈妈》（1960），讲述了一群蝌蚪拼命寻找妈妈，并在多次认错中遇到其他生物的故事。尽管特伟一直被认为是将水墨画应用于动画的功臣，但最近的研究表明，阿达可能才是这项技术的发明者。18
制片厂还制作了另外三部水墨电影，其中包括经典作品《山水情》（1988），特伟担任总导演。
中国古代民间艺术剪纸，由虞哲光应用于动画片《聪明的鸭子》（1960年），万籁鸣则在创作《大闹天宫》（1961年，1964年）时运用了京剧的武戏表演风格。赛璐珞动画的实验也由钱家骏和戴铁郎，以及后来的严定宪和林文肖进行，他们以敦煌壁画为题材创作了《九色鹿》（1981年）和《鹿女》（1993年）。严定宪详细阐述了后者运用壁画的构思：
《鹿女》的剧本出自一位研究过石窟的画家。
在石窟中，有一幅描绘母鹿的数格壁画。
这是一个佛教故事，蕴含着人们不应争斗，而应友善的寓意。我认为这个故事很适合现代，便将其改编成动画。我们采用了故事和艺术，并沿袭了敦煌壁画的形式。鹿是吉祥的象征。我们制作了三部关于鹿的动画片——《鹿仙子》、《贾子救鹿》和《鹿女》。19
除了本土技术和原材料，动画内容也深受中国启发。例如，《大闹天宫》取材于《西游记》的故事；《红军桥》（1964）讲述了毛泽东的士兵与国民党军队之间的冲突；《鹬蚌相争》则从一句中国谚语中汲取道德教训，即鹬蚌相争，渔翁得利。
《三个和尚》（1980）也来源于一句谚语：一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃。
根据张慧林所说，风格化是中国动画在那些黄金岁月中与众不同的地方。20 融入绘画和戏曲影响的风格化，在特伟的《骄傲的将军》、万籁鸣的《大闹天宫》、严定宪、王树忱和阿达的《哪咤闹海》（1979）以及其他作品中得到了完美体现。张慧林解释说，构图和脸谱是为了自觉地表现气质和心态；背景如同舞台，肢体动作与京剧相似。她说，形而上的美通过线条捕捉，线条蕴含着美学价值和象征意义：之字形、长短、粗细、直曲，它们都表达着微妙的情感。张慧林说，动作也具有美学价值，并以阿达的《三个和尚》为例，片中每个和尚的动作节奏都不同。21
在那些年里，是什么造就了创意实验和高度美学呢？特伟解释说，工作室有充足的资金、资源和几乎无限的创作时间。22 此外，动画评论家/理论家/编剧陈建宇说：“政府提供了资金，并将所有优秀的动画师聚集在一起。他们用了多长时间来制作，没有人关心。”陈补充说，特伟和其他动画师都是中年人，“精力充沛”，而且作为电影和艺术学院的应届毕业生，一些人在那个时候成熟了。有利因素还包括繁荣的制作体系、三代动画师同时工作以及政府的兴趣和支持。23
在所有这些因素中，政府的财政支持和不干预政策最为关键。资深动画师指出，政府对动画的参与总体上是积极的。著名木偶动画师钱运达谈到政府对动画的参与时说：
那时（1950年代-1960年代），政治因素对艺术影响很大。政府对我们这些电影人有要求。政府没有给我们指示；相反，他们希望我们利用动画来展现现代阶级斗争和问题。24
另一位资深动画师詹同，自1957年起一直在上海美术电影制片厂工作，直至1995年去世，他这样描述政府与制片厂的关系：
我们制作的电影遵循中国现有的政策，即服务儿童。此外，我们还制作了一些国际题材，例如美帝国主义和攻击艾森豪威尔。此外，一些动画电影是与大跃进政治运动合作制作的，还有一些成人动画电影，但数量很少。25
特伟的印象是，政府并没有为了帮助动画发展而进行负面干预。他说：
政府很少对动画产业进行控制。有些人认为政府控制得如此之少，以至于这个产业能够顺利发展。而且一些资深政府领导人也是艺术家、文学和文化工作者，比如夏衍、陈荒煤和周恩来总理。
甚至周恩来也对动画给予了关注、精神支持和建议。
我多次见到周恩来，他经常谈论动画电影。有一次，当他访问东南亚国家时，周恩来带着中国动画去给他的东道主看。当他见到日本代表团时，他告诉他们中国艺术电影可以找到自己的道路。26
当然，唯一的重大例外是所谓的文化大革命。在那段时间里，工作室的作品被销毁或搁置，直到1970年代末或1980年代才在中国再次展出，新作品的制作在1965年至1973年间几乎完全停止。
动画师们，像所有知识分子和艺术家一样，被流放到农村，被迫从事体力劳动和自我批评。一些人从1973年开始逐渐回到工作室，但他们制作的大多是宣传片，质量低下，以写实手法处理。
当文化大革命的制造者“四人帮”于1976年倒台后，特伟重新担任上海美术电影制片厂厂长，并开启了一个新的黄金时代，甚至比第一个黄金时代更令人印象深刻。特伟解释说，第二个时期（1976-1980年代）比第一个时期更加紧张，因为所有艺术家在文化大革命期间都受到了压迫。他们带着巨大的压抑能量，渴望展示自己的才华。因此，作品水平更高，因为他们不遗余力地创作出最好的作品。这个后文化大革命时期立即创作的动画电影，至今仍被认为是中国在该领域最强大的成就之一。27
1984年辞去厂长职务后，特伟于1988年执导了他的国际获奖作品《山水情》。此后，他眼见动画领域向数字化、商业化和全球化的新方向发展。评论家陈建宇在致敬他时说，特伟不仅创作了四部中国的杰作，而且还创立了中国动画风格，领导了中国动画的两个黄金时代，并培养了一支才华横溢的团队，将资深动画师与新人结合起来。28 1989年，特伟被国家政府评选为电影行业5万多名从业人员中最杰出的四位电影制作人之一。
近年来，随着中国计划经济的瓦解，中国动画也发生了巨大变化。制片厂争相自给自足，他们加速生产主要是为了满足电视市场，为海外客户提供代工服务，为自己的作品寻求全球市场，并日益进入数字世界。在这个过程中，几乎所有以前制作的动画类型都逐渐消失。中国动画已经成为一个文化产业。
直到1980年代后期，上海美术电影制片厂一直受补贴，每年制作300到400分钟的动画，并保证通过中国电影公司发行这些作品。这种有保障的地位被打破了，因为中国动画被批评为落后于消费者和市场需求，日本和美国动画深入渗透到中国电视，以及有才华的动画师被高薪诱惑，为在中国南方边陲寻求廉价劳动力的外国制片厂的动画子公司工作。
为了应对，上海电影制片厂从教育和艺术动画转向更具商业性的动画，并于1991年与香港的艺曦动画有限公司（Yick Hee）合作成立了上海艺励美动画有限公司，作为其商业部门。政府继续每年为300到400分钟的动画提供资金，这足以支付工资并覆盖制片厂约70%的运营费用；其余的则必须通过为外国公司代工来获取。29
1994年，中国政府启动了一项帮助该制片厂生存的计划。上海美术电影制片厂主要为上海电视台制作，并与外国公司进行有限的合拍，后者意味着中国提供劳动力制作外国题材动画。30 通过上海电视台，政府在1996年至1999年间向电视动画投入了4900万元（600万美元）。
随着这些变化，上海电影制片厂的基础设施进行了改造，以满足市场需求。一个母公司上海美术电影电视集团有限公司成立，旗下包括上海艺励美动画有限公司和上海美术电影制片厂，以及至少六七家其他实体。
在商业化自给自足的推动下，影院动画几乎灭绝，艺术短片也同样如此。上海美术电影制片厂厂长金国平解释道：
年轻动画师习惯于制作电视和外国公司的作品，很少能坐下来，思考，以艺术的方式制作短片。他们没有时间探索新的方式。他们对制作艺术级别的动画不感兴趣，因为他们必须投入更多的时间和精力进行制作，最终却收入较少。31
邹秦，制作了《鹿和牛》，一部一切都由竹子构成的木偶短片。他是一个在艺术追求和商业追求之间挣扎的年轻动画师的例子。邹秦说，他花了一整年的时间制作《鹿和牛》，除了正常工资外，只得到800元人民币（当时约125美元），但在南方一家海外动画公司做了一段时间的“无脑”动画后，他每月收入5000元人民币（约782美元）。32
获得在中国的外资公司更高薪水的诱惑，造成了资深动画师与年轻动画师之间的差距，不仅体现在数量上，也体现在理念上。钱运达指出他所看到的资深动画师与年轻动画师之间方法的差异：
我们以前称动画为“艺术电影”，但年轻人怀疑这种称谓。
他们认为我们老年人注重艺术，但动画更多的是视觉和电视效果。他们觉得动画应该是一种电影，而不是艺术。我认为老一辈确实将中国艺术融入电影，创造了一种中国风格。
中国动画电影 121
但现在，情况更为苛刻，因为资深动画师为了商业市场必须制作电视动画，不得不将更多的精力放在电影技巧上。中国动画现在面临两个问题——如何使动画更像电影，以及如何应对市场。33
迅速转向电视动画，并为该媒介生产不断增长的数量的压力是惊人的，也是关于中国动画艺术质量和艺术电影未来走向的讨论的主要原因。
资深动画师马克宣，现为北京大学数字艺术与设计教授，认为总体而言，动画的艺术性受到地方政府要求增加数量的影响。他指出：
这项政策违背了创意动画制作的原则。政治家们向公众承诺可以拥有更多作品。这是追赶、发展我们自己文化、经济的理念。我个人认为，这个理念扼杀了动画的创造力。我从不关心数量，只关心质量……当制片厂说数量而非质量更重要时，
我离开了。34
特伟将责任归咎于外国影响，他说：
当我工作时，我更注重创作。现在退休了，我感觉有些动画师更注重为外国公司工作；这不是他们的作品，不是中国动画。为外国公司工作意味着更高的报酬，但也意味着没有时间进行中国动画探索。这是一个坏影响。35
然而，其他来自动画黄金时代的人，如严定宪、詹同和常光希，认识到追随市场需求的重要性，但仍保留了遵循中国传统的原则，36 或者相信商业化和西方化的趋势最终会逆转。37
大约从2002年至2003年开始，中国动画进入了巨人时代，新的制作技术/重点、政府关系和营销导向使其过去的艺术形式和产业模式几乎难以辨认。
没有哪个国家像中国这样，在总制作时长、工作室数量以及动画培训项目和学生数量方面经历如此迅速的增长。在千禧年最后五年，上海美术电影制片厂，仍然占据全国大部分产量，动画年制作时长从500分钟惊人地增加到5000分钟。2007年，中国制作了186部国产动画节目，总时长达101,900分钟。而此前，制作公司只有上海电影制片厂、北京科学教育电影制片厂（成立于1960年）38以及少数几家，到2006年10月，动画和卡通工作室的数量已飙升至5,473家。
这种增长狂潮在教育和培训领域尤为明显。到2006年10月，中国有447所大学设立了动画专业，共有1,230所大学设有动画和卡通专业。
到2005年，全国动画学生已达6.4万人；一年后，动画专业学生人数估计为46.6万人。
造成这种转变的因素有很多，包括政府的参与、外国影响和联系以及数字化的进步。
政府的参与
在过去五、六年里，中国政府开始以类似于十年前韩国当局的方式关注动画：要求中国电视台更多地使用国产卡通片，指定九个城市作为动画产业基地，支持许多国际动画节和盛会，并鼓励发展四个国家动画教学和研究基地（北京电影学院、中国艺术研究院、吉林艺术学院和中国传媒大学）。2004年，国家广播电影电视总局（SARFT）宣布，将为其2000个电视播放平台提供1000小时的动画节目。一年后，国家广播电影电视总局赞助了优秀国产动画推广奖，每年由省级和市级广播公司提名四部作品，优先在所有频道播出。当然，省级和市级政府也注意到了这些来自上级的变化。
2005年，文化部文化市场司司长刘玉珠在常州动画节上发表讲话，谈到中国政府计划在哪些领域提供帮助，包括增加对动画的投资和专项资金，鼓励企业竞争力和人才挖掘与培养，采用西方式营销模式，以及改善版权监管和打击盗版。39
刘说，由于动画产业面临多重增长障碍，中国联邦和州政府已经制定了政策声明。
他说，这些障碍包括：公众对儿童沉迷动画的心理担忧；动画未能吸引成年市场；国产动画质量和数量低下（目前只满足全国需求的一半）；缺乏中国故事和模仿倾向；不成熟的工业基础，市场不足，部分本地市场被廉价外国动画占据；行业管理结构不集成；以及缺乏足够的专业人才，特别是具有创意理念的编剧和市场营销人员。40
外国影响
外国对中国动画的影响体现在进口节目、分包协议、合拍安排和国际营销尝试。
许多外国动画片在中国上映；例如，中国大陆市场研究公司2004年的一项调查发现，中国儿童最喜欢的十大卡通片中，六部是日本的，各两部是美国和中国的。日本动画片的高收视率的一个影响反映在许多中国动画师采用的风格中，他们的作品、故事和人物几乎与日本动漫别无二致。为了扭转这一趋势，国家广播电影电视总局（SARFT）在2005-2006年发布规定，限制外国卡通片在电视上的渗透率不超过40%，禁止迪士尼等外国频道，禁止动画元素与真人表演混合的电视节目和电影，并取消外国卡通片在下午5点至8点的黄金时段播出。
近年来，中国经济开放后，与外国动画公司建立了多方面的合作关系，允许它们在1990年代设立海外生产基地，以利用中国廉价的劳动力，随后又与其中一些公司签订了合拍协议。
合拍带来的好处，对于中国工作室而言，包括从纯粹的代工（如分包工作室）转向更具创造性的角色，扩大资本投资池，参与更大、更具声望的项目，以及获得更广泛的海外发行。此外，由于盗版猖獗，中国动画在中国的销售几乎不可能，因此中国工作室寻求合拍协议，以分享来自北美和欧洲的利润（尽管微薄）。
除了与澳大利亚、加拿大、英国、法国、西班牙、美国、香港和台湾的公司合作外，中国还在2003-2004年与日本和韩国共同发起了一项东北亚动画合作计划。这三个国家拥有相似的文化、哲学和语言根源，共同探索了动画领域合作的多种可能性，例如共同制作/发行至少八部电视系列剧，交换电影节展映空间，以及延长会议以促进未来合作。来自这三个国家的动画师们为迄今为止的联合活动感到自豪，指出运营决策和程序以及学分分配都是民主执行的，允许这些安排中的每家公司充分发挥潜力。
更广泛地说，全球化一直是近年来行业决策者的首要目标，希望在海外销售中国动画及其所有附带商品方面取得成功。到目前为止，回报并不多，原因有二：首先，该行业在全球范围内缺乏经验，41 其次，动画师们尚未解决一个难题，即如何既满足国内数亿中国人的期望，又吸引国际市场，42 一位动画师将其称为“融入世界，同时找回失落的中国精神”。43
124 约翰·A·伦特和徐英
中国动画师在寻求出口市场时面临着与亚洲各地普遍相同的困难：1) 动画制作成本高昂，但在国外销售价格低廉；
数字化进步
改变中国动画的第三个因素是工作室中计算机的广泛应用。在过去五年中，中国动画日益进入数字时代，涌现出许多最先进的计算机化工作室，其中一些甚至具备动作捕捉能力。数以百计的动画培训项目也以数字化为重点。
尽管计算机生成动画具有许多优点（尤其对于负责预算的制片人而言），但其某些原则和操作模式与中国黄金时代所存在的动画形式相悖。中国国内外评论家指出，数字化动画更具程式化、更少自发性，也不如传统动画那样开放实验。他们还抱怨三维动画过于细致，而在一个传统上将事物简化为本质的艺术形式中，这种趋势是不受欢迎的，并且动画师的边缘化导致他们不再觉得自己是在创作角色，而是作为人群和程序集合的一部分。一位在北京拥有自己工作室的美国动画师最近表示，中国动画存在的问题之一是年轻人了解计算机软件，但缺乏二维动画中时间把握、拉伸等基础原理。44
另一方面，自2000年以来，在数字技术的推动下，中国独立动画呈现出蓬勃发展之势。吴玮华将这种独立动画分为三个领域：1）计算机图形学研究人员和动画专业的学生，2）具有专业动画背景、在非政府工作室工作的个人动画师，以及3）独立的Flash动画师和自学成才的动画师。45
一些中国艺术和电影学院为独立动画师提供了机会，在那里，学生被鼓励制作融合了数字技术、中国画视觉效果和经典精英文学的动画，并在互联网或DVD上发行他们的作品。中国有一些互联网领域，例如中国动画协会的chinanim.com，为上传独立动画提供了稳定的渠道。
在1970年代和1980年代，中国动画达到了艺术成就的顶峰，融合了中国和外国的素材、技术和方法，以及本土的艺术和文学传统。中国动画黄金时代的一些作品，其构思和执行的精美程度独树一帜，由拥有近乎无限的时间和资源的艺术家精心制作。
在中国放弃计划经济体制后，情况迅速发生变化。
时间至关重要，因为工作室争相自给自足，生产加速以满足资本主义的需求和贪婪，机械化取代了手工工艺。
政府的兴趣和支持现在主要针对动画作为摇钱树产业，而非艺术形式。在此过程中，除少数独立作品外，几乎所有以前制作的动画类型都逐渐消失。
中国动画成为一个文化产业。本着霍克海默和阿多诺的精神，它因“赤裸裸的利润动机转移到文化形式上”，“永恒的千篇一律”以及与艺术技术相悖的发行和机械复制而存在缺陷。46
纵观中国纪录片制作史，机构与个人之间持续存在的紧张关系，构建了实验、普及和多元化的模式。在前社会主义时期，国民党和共产党都试图通过投资纪录片制作，并通过将他们的成就（主要是军事和政治）记录在赛璐珞上，来保存他们各自的历史版本。在社会主义时期，民族建设是一项压倒一切的机构政策，当时共产主义政权扩大了电影制作网络，并将纪录片类型从新闻片扩展到教育、科学和舞台表演。部分由于电视的发展，纪录片在后社会主义时期蓬勃发展。新的党的改革开放政策使电影电视行业内部发生了关键的结构性变化，有抱负的艺术家探索了一个全新的独立、非官方和半官方制作世界。总体而言，近期的纪录片发展趋势从对宏大历史（战争、革命、现代化）的痴迷转向对当代中国快速变化的景象和心态的多种记录。然而，国家“体制”（tizhi）的机构以及海外媒体和艺术组织继续发挥作用，并不可避免地塑造着中国新纪录片中个体主体性的形成。因此，一个恰当的机构视角对于理解20世纪中国纪录片的发展至关重要。
本章简要概述了中国纪录片的历史和现状。前两节追溯了20世纪早期中国纪录片制作的兴起及其在社会主义时期国家直接监督下的发展。
作者感谢加州大学圣迭戈分校2006年学术参议院研究资助。
128 张英进
本章的后半部分将从主题、风格和特殊功能方面考察新纪录片，并将其非官方电影制作的趋势置于跨国文化政治（例如，国内边缘化、国际电影节、全球媒体和外国投资）的机构背景中。鉴于篇幅限制，香港和台湾的纪录片将不在此处讨论，尽管台湾在21世纪见证了纪录片的快速发展。1
相反，1980年代末以来中国大陆的新纪录片构成了本章的主要焦点。
和世界上许多国家一样，中国纪录片的制作早于故事片。1896年，卢米埃尔兄弟派摄影师在香港拍摄街景。两年后，爱迪生的摄影师在香港和上海拍摄了实景，1909年，法国公司百代也来到北京拍摄风景。早期外国纪录片展现了东方主义情调，据报道，其中许多都聚焦于中国女性的缠足、中国男性的长辫，以及鸦片吸食和其他病态中国的形象。2
中国对电影制作的投资始于1905年的《定军山》，这是北京一家照相馆拍摄的京剧片段。除了为中国电影提供诞生年份的意义外，这部短片代表了在创始时刻整合纪录片方法、戏剧表演和** episodic** 叙事的努力。京剧明星谭鑫培（1847-1917）的武生装扮也可能有助于对抗当时外国电影中普遍存在的对中国人羞辱性的描绘。这种隐藏的爱国主义担忧在1919年商务印书馆提交给北京政府的一份文件中得到了明确阐述，该文件旨在为其1918年成立电影部提供理由：在国内，他们的电影将“助国民教育以抵抗外国毒害影片”，而在国际上，他们将“宣扬中华文化，以消弭外国人对中国之轻蔑，并激发华侨之爱国心”。3 在商务印书馆对其作品的分类中，五类（风景、时事、教育、古剧和新剧）中的前三类与新闻纪录片和纪录片有关。
尤其重要的是体育赛事新闻片，因为生动活泼、富有竞争力的中国人形象在视觉上预示着一个新中国的到来。
爱国主义在赖文威（黎民伟，1893-1953）的纪录片作品中表现得更为突出，他是香港和上海电影的先驱，也是“电影救国”的坚定信徒。从1921年到1925年，赖文威在几次历史性的场合捕捉了国民党杰出领导人孙中山的珍贵影像，并于1927年发行了一部19分钟的“文献纪录片”，记录了国民党革命的历程。
那时，赖文威已将他的电影事业从香港迁至上海，在那里，其他私人公司也制作了类似的时事纪录片（包括上海的反帝示威活动）。4
1932年的上海之战摧毁了上海的几家电影制片厂，并促使许多电影人投身于民族主义事业。从那时起到1945年抗战结束，抗日新闻主导了中国的纪录片制作。1930年代，其他类型的纪录片也得到了发展，如风景片、体育片、戏曲片（包括话剧和地方戏）、教育片和民族志片。孙明经（1911-1992）是这一时期重新被发现的纪录片先驱，他当时在南京金陵大学任教，带领一个摄制组前往华北，为教育目的制作了几十部纪录片。5 其中一部《农人之春》（1937年）于1937年在布鲁塞尔国际博览会上获奖。民族志纪录片于1926年在中国开始，当时瑞士探险家斯文·赫丁（Sven Anders Hedin）开始带领几个中国团队穿越中国西北部，历时八年；其中一些纪录片被运往北京，在教育机构放映。6 1933年，中央研究院对民族志纪录片进行了重大投资，派遣了一个由巴黎大学人类学博士凌纯声（1902-1987）率领的团队前往云南和湘西的苗族和瑶族地区。7
与私营电影公司和学术机构的实验相比，国民政府在纪录片制作上投入更多。1930年代初，政府聘请联华等公司拍摄其在华南的反共军事行动，但效率明显低下促使国民党建立自己的电影企业。1934年，国民党中央宣传部在南京成立了中央电影制片厂（中电），一年之内，其新闻片产量超过200部。时事新闻片仍然是战争期间的重点，只有偶尔涉足纪录片，如1940年的10本《西藏巡礼》，其政治信息减弱，反而增加了其民族志价值。8 1938年，国民政府军事委员会在武汉设立了中国电影制片厂（中制），主要致力于新闻片制作，尽管一些镜头后来被整合到纪录片作品中，如郑君里（1911-1969）执导的《民族万岁》（1949）。
另外两家国家资助的电影制作机构是中国教育电影制片厂（中教）和中国农业教育电影制片厂（农教），分别于1942年和1943年在战时首都重庆成立。国民政府开发了一套完善的流动放映队系统，在内地偏远地区巡回放映，为数百万军民提供服务。除了内地放映，1939年至1941年间，有183部中国作品在海外发行，18部电影在92个外国城市展出。9
抗战期间，共产党也尝试了纪录片制作。1938年，资深上海电影演员兼导演袁牧之（1908-1978）成功地将电影设备，包括世界著名荷兰纪录片导演尤里斯·伊文思捐赠的一台便携式35毫米摄影机，带到延安的共产党总部。
袁牧之加入了新成立的延安电影团，立即着手一个雄心勃勃的项目《延安与八路军》。拍摄计划周密，历时两年。1940年，袁牧之将底片带到苏联进行后期制作，但二战爆发导致材料丢失。10 然而，延安电影团在困难的条件下完成了《生产与战斗结合起来》（1943年）和短片纪录片。与此同时，袁牧之留在苏联直到1946年，当时他前往长春，与延安电影团其他成员一起努力没收满洲映画协会（Man’ei）的电影设备，满洲映画协会是自1938年以来由日本人经营的制片厂。共产党在国民党军队进入长春之前，将满洲映画协会的一些设施迁走，并凭借新获得的设备，共产党得以成立东北电影制片厂，并在随后的内战时期（直至1949年）制作了大量纪录片。
从1937年到1945年，满洲映画协会投入巨资制作了500多部纪录片（qimin dianying或“教育片”）和新闻片——这两类影片归类为“文化电影”（wenhua dianying），以区别于故事片（yumin dianying或“娱乐片”），后者约有120部。相比之下，日本占领下的上海电影业在纪录片制作上的投入要少得多。然而，战后，当日本和亲日电影制作机构被国民政府没收后，亲国民党纪录片制作在上海、北京、长春和南京恢复，尽管效率不如共产党的运作。从1947年初到1949年7月，共产党东北电影制片厂拥有32个流动生产队。到1949年底，共产党经营着三大电影制片厂（东北、北京和上海）和58个纪录片生产队。11
显然，20世纪上半叶的长期战争活动赋予了中国纪录片制作一种特殊的形态，因此纪录片被制度化地主要服务于特定的意识形态、政治甚至军事力量。
机构层面的担忧压倒了个体电影制作人，他们的实验和创作空间受到严格限制，在纪录片中的作用主要被简化为技术性甚至工具性功能。对特定机构的政治忠诚对电影制作人的职业生涯至关重要。以袁牧之为例，他在延安直接转变为一名革命者。共产党将电影视为强大的意识形态武器的高度评价，体现在毛泽东主席1940年袁牧之赴苏联前私下宴请他的举动中。12 袁牧之在共产党电影制作方面的开创性工作使他获得了1946年东北电影制片厂厂长和1949年中华人民共和国中央电影局局长的职位。
如果说战时和战后纪录片制作以军事偶发性为特征，那么在社会主义时期，纪录片则受到严格监督，并根据预先分配的工作室配额进行制作。它对国家宣传的贡献是直接而有影响力的，
电影制片人被指示制作一系列军事行动（例如，海战、朝鲜战争）和政治事件（例如，土地改革、工业国有化、废除卖淫、民族团结、外交关系）的影片。对纪录片制作的需求如此之大，以至于一系列新制片厂相继成立：1952年的八一电影制片厂（最初名为人民解放军电影制片厂），1953年的中央新闻纪录电影制片厂，1953年的上海科学教育电影制片厂，1954年的中国农业电影制片厂，以及1960年的北京科学教育电影制片厂。
这种机构的普及促进了旧纪录片类型的复兴以及新类别的实验。除了旨在向大众普及农业、科学、技术和健康的教育片外，传记纪录片（例如，关于著名画家齐白石的纪录片）为银幕带来了新的面貌，而批判性纪录片（例如，批评浪费或低质量产品的作品）则在1957年短暂的百花齐放运动中作为一种罕见的亚类型出现。风景纪录片展现了桂林、黄山和北京颐和园等风景如画的景点，艺术、表演和体育纪录片也很受欢迎。
拍摄戏剧表演具有巨大的吸引力，随着《梁山伯与祝英台》（1954年）的成功，这部新中国第一部彩色电影由桑弧（生于1916年）和黄沙执导，戏曲纪录片（xiqu jilu pian）倾向于演变为一种独特的类型，即舞台艺术片（wutai yishu pian），有时与故事片（gushi pian）和纪录片（jilu pian）分开指定。13 其他戏曲纪录片，如岑范（生于1926年）执导、上海海燕和香港金声联合制作的《红楼梦》（1962年），每部都吸引了全国1亿观众。
在大跃进期间，电影制作机构和纪录片作品的普及以惊人的速度实现。从1958年到1960年，除西藏外，所有省份和自治区都成立了自己的电影制片厂。至于新闻片和纪录片，1958-1959年的总产量达1,717卷，远远超过前九年1,306卷的总产量，1960年的产量达到1,228卷。14 在这种狂热的普及中，一个新的混合类型应运而生：“艺术纪录片”（yishuxing jilu pian）或“纪录片故事片”（jiluxing yishu pian），通常由真人出演，重演“真实”事件。
例如，在谢晋（1923-2009）执导的《黄宝妹》（1958）中，全国劳动模范黄宝妹扮演自己，在一个有争议的结局中，她带领六名工友在纺织厂跳舞，她们都穿着仙女的服装。为了完成生产配额，几家制片厂在1958年共发行了49部纪录片故事片，占当年105部故事片总产量的46.6%，这一年产量直到1981年才被超越。15 在接下来的两年中，又制作了几十部类似的纪录片故事片，其中一些由电影明星代替真人出演。1960年后，由于旨在纠正大跃进心态的政策变化，这种类型片完全从中国银幕上消失了。
尽管戏剧和艺术纪录片可能允许电影制作人有一定的想象空间，但社会主义时期纪录片的制作通常受到严格的监管，并被用作国家宣传机器不可或缺的一部分。电影制作人被派往全国各地，记录社会主义建设各个方面的成就、中国外交关系的发展，以及汉族与少数民族之间日益增长的团结。然而，当纪录片满足观众对异域风光和习俗的渴望时，它可能不仅仅起到宣传作用，例如通过记录国家领导人访问印度尼西亚和朝鲜等友好国家。在1950年代和1960年代，进行了一项系统的“抢救性”工作，收集中国55个少数民族的影像资料，专业电影制作人的参与提高了民族志纪录片的整体质量。16
文化大革命时期，纪录片为党服务的机构作用最为明显。毛主席八次广为人知地在北京天安门广场接见数万红卫兵的纪录片，是动员年轻而易受影响的群众的媒体宣传活动的一部分。为了提升江青，当时已与毛主席结婚三十多年的毛主席的妻子，作为最高文化领导人的形象，她亲自监督了八部“样板戏”（实际上包括五部京剧、两部芭蕾舞剧和一部钢琴伴奏的京剧音乐会）的纪录片拍摄。她的努力始于1970年，这标志着自1967年以来故事片零产量的前所未有的纪录。在江青的命令下，一些样板戏电影耗资超过一百万元，几部电影经过多次拍摄。不可否认，样板戏电影带来的宣传效应巨大，这些电影多年来在中国各地反复播放。
政治对纪录片的使用，在《敬爱的周恩来总理永垂不朽》（1976）的制作中得到了最好的例证。
周恩来被大多数人视为保护艺术家和知识分子的温和领导人，于1976年1月8日逝世。中央新闻纪录电影制片厂的电影工作者日夜赶工，于1976年1月28日完成了一部纪录片，这令江青及其被称为“四人帮”的派系非常不满。然而，这部纪录片经过数月审查，于1977年1月8日上映，引发了全国观众的强烈情感。然而，尽管“四人帮”当时已被打倒，但第一个版本并未显示邓小平在周恩来葬礼上宣读讣告。1978年1月8日，删减了邓小平宣读片段的版本进行了第二轮展映，但他的声音被旁白取代。1979年1月8日，第三个公开展映的版本最终恢复了邓小平宣读的原始同步录音。尽管电影工作者声称他们保留了历史真相，17 但这个案例表明，社会主义时期的纪录片也起到了告知公众哪些领导人显然掌权，哪些人可能陷入困境的作用——这一功能现在由国家电视新闻承担。
北京、上海、哈尔滨的电视台于1958年开播，但接收范围有限和电视机拥有量有限，限制了该媒体在这一时期的影响力。1959年，北京电视台（中国中央电视台的原型）的播出时间由50%的电影和30%的戏剧组成。现场报道的新闻片很少见，更少见的是实质性的纪录片节目。直到1966年，一部30分钟的纪录片《收租院》才为北京电视台带来了好评，该片通过展示强调农村阶级斗争的人体雕塑展览。
文化部决定将这部16毫米纪录片转换为35毫米格式，并在全国发行，放映了八年。18
电视广播最终将取代纪录片的新闻报道功能。在社会主义时期，新闻片和短片纪录片在故事片放映前上映，观众要求这种捆绑套餐，因为在1980年代电视机普及之前，他们无法接触到主要事件的活动影像。由于电影票价固定，故事片放映前的新闻片和纪录片被视为额外奖励，因此捆绑放映实践成为故事片有效推广的手段。
偶尔，长篇纪录片会单独放映，据报道，北京、天津和上海等城市有专门用于新闻片和纪录片放映的电影院。19
纪录片电影的衰落与电影观众数量下降的普遍趋势并行。1979年，中国电影观众人数为293亿人次，人均28次，超过美国人均23次的最高纪录。到1999年，年观众人数已降至10亿人次，仅为20年前的3.4%。相比之下，全国电视机拥有量从1979年的485万台飙升至1994年的2.7487亿台。20 当然，电影业的衰落是由除电视兴起之外的许多因素引发的。然而，电视日益普及实际上可能对纪录片来说是因祸得福，因为正是电视制作的重组，无意中为新纪录片（无论是在国家系统内外）的出现铺平了道路，正如我们将在下面看到的。
尽管如此，传统纪录片——以其明确的意识形态信息和自信的旁白为特征——仍然主导了后毛泽东时代。电影制作人谨慎地呼应官方路线，忙于寻找视觉证据以支持新政策——这些证据涵盖了经济特区（例如深圳）、香港的“一国两制”政策，以及体育和南极科学考察中的辉煌成就。1980年代的一个新发展是文献纪录片的普及，特别是传记纪录片，它巧妙地为前国家主席刘少奇等被错判的国家领导人平反，但后来也为其他历史和文化人物，甚至电影明星如赵丹（1915-1980）提供了平台。后社会主义时期更广泛的主题范围鼓励了叙事和视觉创新，并导致了各种新风格和新视角。例如，一部关于军犬训练的纪录片完全以狗的视角进行叙述，而一部关于九寨沟和黄龙令人惊叹的自然美景的纪录片则没有旁白，但以音乐加以强调，从而营造出一种诗意的氛围。
这一时期，民族志纪录片也得到了快速发展。1979年，中国社会科学院民族学研究所成立了一个电影小组，后来重组为视觉人类学研究单元。1992年，该研究所与德国一家机构合作，修复了社会主义时期的一些民族志电影，并增加了英文字幕。从1980年代初开始，北京中央民族学院也投资于民族志电影制作。与前几个时期相比，民族志电影制作现在在学术价值和视觉质量，以及国内吸引力甚至海外合作方面，都取得了全面的进步。云南大学于1994年在媒体企业家肖峰的初步支持下成立了东亚视觉人类学研究所，该研究所最终于1999年获得了德国多年期资助。云南电视台不仅扩大了对民族文化的纪录片报道，私人电影电视公司也进入了这一领域，制作纪录片，并通过组织电影节和保存视觉档案来促进展映。21
有趣的是，民族题材吸引了一些独立纪录片先驱，如段锦川（生于1962年）和蒋樾（生于1962年）。他们独特的临时制作模式，结合他们开创性的新风格和对当代中国社会的另类愿景，开启了独立电影和录像制作的增长趋势。尽管如此，段锦川在西藏电视台工作了八年这一事实表明，意识形态、机构、独立性和创新性问题并非相互分离，而是相互关联的。在详细考察新纪录片之前，我们必须审视促成重大突破的机构和意识形态变革。
到1990年代初，官方纪录片制作急剧下滑，以至于政府决定将中央新闻纪录电影制片厂和北京科学教育电影制片厂合并到中央电视台的庞大企业旗下。同样，上海科学教育电影制片厂也并入上海东方电视台。电影制片厂现在为电视台制作纪录片，而许多集锦纪录片，其中许多是多集的，利用了制片厂丰富的历史影像档案，并在电视和电影市场中大受欢迎。
到1990年代中期，纪录片电影偶尔会成为国内电影票房的有力竞争者。王金铎执导的《较量：抗美援朝战争实录》（1995年）在1996年排名第三；傅红星（生于1963年）执导的《周恩来外交风云》（1997年）表现更好，票房收入达3500万元，位居1998年票房榜首。尽管公立学校的强制观看和政府单位发放的免费门票可能解释了这些属于“主旋律”或“main melody”电影范畴的纪录片22的惊人票房数字，但它们受欢迎的程度是毋庸置疑的，因为《较量》直到1999-2000年还在上映，而《周恩来外交风云》在中央电视台播出了十几次，触达了数亿观众。中国观众对历史人物和事件的持续兴趣是不可否认的。
如果这两部票房佳作再次证实了后社会主义市场经济中纪录片的潜力，《望长城》（1991年），一部由中央电视台与日本合拍的纪录片系列，则被视为中国电视史上的一个里程碑。1980年代，中国与日本合拍的一些成功作品，如《话说长江》（二十五集，1983年），已被认为为中国电视纪录片带来了新的概念和实践。在《望长城》中，广泛运用长镜头、跟踪镜头、同期录音，以及主持人与受访者的互动，都似乎构成了一部令人印象深刻的作品，记录了长城两侧当地人的日常生活。23
回想起来，《望长城》中对普通人的关注转移，可能启发了许多渴望通过新颖技术和风格探索新领域的纪录片制作人。诚然，这种关注本身并非新鲜事物，因为社会主义宣传充满了劳动模范和革命英雄。那么，新颖之处在于隐含地拒绝按照官方话语将普通人提升为“社会主义主人”，并明确避免代表人民的自我肯定式叙事。石坚（生于1963年）在中央电视台的八集纪录片《天安门》（1988年开拍，1992年完成）中，运用长镜头跟踪拍摄北京胡同和居民，而没有通过旁白来确立它们与主导意识形态的相关性。该系列原计划为中华人民共和国成立四十周年庆祝活动而制作，但因其画面被认为过于“灰色”和“消极”而未能通过审查。24 然而，随着时间的推移，石坚作品中视觉展示优于口头叙事的偏好，将被证明是中国新纪录片的一个鲜明特征。25
与他的同为纪录片新锐的同伴不同，石坚选择留在中央电视台，并迅速在创办有影响力的电视节目中担任领导职务：《东方时空》（1993年5月）和《实话实说》（1996年3月）。26 《东方时空》的一个子栏目是《生活空间》，其制片人陈虻（生于1961年）提出了“讲述普通人的故事”的口号。27 《生活空间》播出的许多集是否严格符合纪录片的标准，尚有争议，但该节目强调让受访者讲述自己的故事，对传统电视报道和纪录片制作构成了严峻挑战。理想情况下，这个节目将不再替“老百姓”说话，而是作为他们发声的渠道。电视行业对纪录片的投资始于上海电视台的节目《纪录片编辑室》，这是全国首创。该节目于1993年2月推出，在晚上8点黄金时段播出，两年内保持了30%的高收视率，其他电视台也很快在1990年代建立了各自的纪录片节目。28 例如，北京电视台于1997年3月推出了《百姓家园》，福建电视台于1999年5月推出了《自己的故事自己拍》。这两个节目都修改了“讲述普通人的故事”的口号，但它们比中央电视台更进一步，培训人们拍摄自己的故事——这是一种前所未有的做法，它“颠覆”了体制，将纪录片“还给大众”，至少赋予了他们长期被剥夺的代理权和主体性。29
节目的扩展为电视制作人从系统外的人员那里获取工作提供了更大的自由。30 正如石坚可以在完成中央电视台工作之余，制作独立纪录片《天安门》一样，独立电影人蒋樾，一位从北京电影制片厂辞职的独立电影人，欣然接受了中央电视台的邀请，为《生活空间》提供节目，同时制作自己的独立纪录片《彼岸》（1995年）。即使没有专门为官方机构工作，吴文光（生于1956年）在拍摄早期作品时仍然依赖国家所属的摄像机和其他设备。在后社会主义中国，官方、半官方和非官方之间的界限被强制打开，实现了双向交叉和创造性挪用。这种开放的界限在僵化的社会主义体制中当然是绝不允许的。
新纪录片的创始时刻是段锦川、郝智强、蒋樾、李晓山（生于1957年）、石坚、文普林、吴文光和张元（生于1963年）于1991年冬天在张元的北京公寓举行的一次非正式会议。31 所有人一致同意吴文光对独立纪录片的双重定义：首先，独立思考，强调言论自由，不受他人干预；其次，独立制作，需要自己的经济支持，不接受国家资金。32 因此，独立性将涵盖多种配置：从完全独立（意识形态、经济和机构，如吴文光和几位新人），到半独立（意识形态独立但机构或经济不完全独立，如段锦川和蒋樾，他们在1990年代初期为国家机构兼职，在新世纪为外国媒体从事合同工作），再到偶尔独立（经济独立但意识形态或机构不独立，如石坚和孙增田 [生于1958年]，他们都留在了中央电视台）。最严格意义上的独立性只指意识形态，因为接受私人经济支持仍属于接受他人资金，所有新纪录片先驱在早期都是如此运作。
一些评论家将独立纪录片的源头追溯到1979年以来的先锋艺术和朦胧诗的“非官方”（minjian）创作。33 事实上，“地下”（dixia）是后毛泽东时代中国此类非官方场所的常用词：地下艺术展览和地下出版物在1980年代初期曾引起公众关注，但地下电影制作直到1988年才出现，当时几个项目分别启动：石坚的《天安门》、吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》（1990）和张元的纪录剧情片《妈妈》（1991）。34 同样在1988年，蒋樾和文普林开始制作《大地震》，但该项目半途而废，吴文光为中央电视台系列片《中国人》提供的咨询也没有下文，因为当局取消了该项目。
事实上，“地下”一词从未是新纪录片人的最爱，他们更喜欢“独立”（duli），这个标签据称是蒋樾于1991年12月在石坚组织的北京新纪录片论坛上注册时，将自己标识为“独立”而发明的。35
另一个值得审视的词是“运动”（yundong）。吕新宇将石坚及其同事1991年设想的视为一场“新纪录片运动”。
然而，段锦川提出了一个更温和的观点：“实际上它并没有演变成一场运动或一次革命。”36 段锦川的保留意见可能源于“运动”一词在现代中国文化中沉重的意识形态包袱。这个词带有强烈的政治色彩，唤起了一呼百应、横扫一切、征服领土的形象——而这正是独立纪录片人通常归因于官方意识形态的。然而，如果将“运动”理解为跨越物理和概念空间的行动，它就能捕捉到中国新纪录片的本质。事实上，身体运动是摄像机两边人物的共同特征。正如吴文光在北京定居之前曾在昆明和新疆之间移动，并访问过西藏，没有任何官方隶属关系一样，他的《流浪北京》中的流动艺术家们也迁往北京，拼命谋生。他们作为画家、摄影师、戏剧导演和作家的身份流动性，在吴文光随后的纪录片《四海为家》（1995年）中变得更加引人注目，该片描绘了这些流动艺术家前往奥地利、法国、德国、意大利和美国的经历。吴文光对流动的迷恋在他第一部DV纪录片《江湖》（1999年）中继续，该片记录了一个私人流浪歌舞团的困境。37
在文本世界之外，吴文光于1991年赴日本，他的《流浪北京》在山形国际纪录片节上获得了评论界的关注。
吴文光带着小川绅介和弗雷德里克·怀斯曼的代表作拷贝回到北京，中国独立电影人首次意识到纪录片的意义以及他们的外国同行一直在做什么。这种纪录片概念在国家间的意外传播对中国产生了直接影响：小川对弱势村民的坚定关注在中国独立电影人对弱势群体和边缘群体的关怀中得到了呼应，38 而怀斯曼的另类视角和观察式风格启发了段锦川的《八廓南街16号》（1997），为段锦川赢得了“中国怀斯曼”的绰号。39
与吴文光一样，段锦川也是一位流动艺术家，他的职业轨迹与中心（北京）和边缘（西藏）之间的移动交织在一起；在官方（西藏电视台）、半官方（名义上隶属于中央电视台）和非官方（他与蒋樾和康建宁[生于1954年]在2001年左右共同创立的独立公司China Memo）之间；以及中国和海外（日本、法国、英国）之间。一些评论家推测独立电影人多重身份的重要性：如果他们不将自己呈现为中央电视台的工作人员，段锦川和蒋樾是否会被允许拍摄敏感场景？40 现在段锦川和蒋樾已成为专业人士，并凭借获奖作品获得了象征性资本，他们是否愿意回到他们以前的另类愿景和对立立场？此外，机构监督与个体主体性之间的妥协是否是不可避免的中间地带？
值得注意的是，China Memo 的第一部纪录片系列，段锦川的《拎起大舌头》（2002）和蒋樾的《幸福生活》（2002），是与六家欧洲电视台签订预售协议制作的，据报道价格是中央电视台的八十倍。41 该系列的第三部作品《和自己跳舞》（2002）被李红（生于1967年）撤回，因为她不希望BBC编辑随意重新剪辑她的作品，尽管尚不清楚BBC是否有权这样做，因为它已经预付了作品费用。康建宁的《当兵》（2000）取代了李红的项目，整个系列以引人注目的标题“工人、农民、士兵”（Gong, nong, bing）呈现。这些电影在海外和国内，包括中央电视台和独立纪录片场所，都进行了放映。China Memo 表明，无论独立与否，新纪录片并不总是采取反体制立场，因为在全球化时代，“体制”指的是“由党国机器、市场化经济以及外国媒体和艺术组织组成的三足鼎立的系统”。42 段锦川和蒋樾现在更多地是在市场经济中工作，并且在与党国和外国媒体的谈判中感到自信和自在，而不是像以前那样处于备受推崇的外部或边缘位置。
在不同程度上，三足鼎立的体制为作品的生产和限制提供了新的制度框架。如果一些资深独立电影人自1990年代后期以来语气有所软化，那么新人则通过探索更广泛的题材，使新纪录片不屈不挠的精神得以延续。李红在《回到凤凰桥》（1997年）中表达了在北京当保姆的农村少女的渴望。杜海滨（生于1972年）在《铁路沿线》（2000年）中揭示了无家可归者的悲惨生活。陈苗（Michelle Chen）在《上海男孩》（2001年）中呈现了一位上海同性恋夜总会歌手的华丽生活。胡淑（生于1967年）在《我不要你管》（2001年）中揭露了妓院和按摩院中女性性工作者的私密担忧。应薇薇（生于1970年）在《盒子》（2001年）中揭示了一对女同性恋伴侣苦乐参半的隐秘生活。王兵（生于1967年）在《铁西区》（2001年）中揭示了破产的社会主义工业综合体的惊人画面，这是一部三部分、450分钟的史诗纪录片。胡杰（生于1958年）在《寻找林昭的灵魂》（2004年）中重构了1957年一位被迫害致死的北大学生的悲剧人生。早前，宗教主题吸引了段锦川、蒋樾和文普林的关注，环境问题在郝智强的《大树乡》（1993年）中得到了令人印象深刻的呈现。43
然而，仅仅题材本身不足以将新纪录片与国家赞助的作品区分开来。以创造性的方式捕捉现实或真相，才是新纪录片在当代中国视觉文化中取得关键发展的原因。台湾学者王维慈描绘了当代中国纪录片的四种模式：1）传统旁白（直白宣传），这代表了主流媒体；2）观察，强调不干预，源于欧美直接电影和真实电影；3）访谈，在中央电视台《生活空间》中流行起来；4）自我反思，这在中国仍然罕见。44 就国际纪录片史而言，王维慈的划分并不完整，因此我们转向比尔·尼科尔斯，他描绘了国际纪录片模式的系谱：1）“说明式”模式（1930年代，“直接处理真实”）；2）“观察式”模式（1960年代，“避免评论，观察事物发生”）；3）“互动式”模式（1960年代-1970年代，“访谈，检索历史”）；4）“反思式”模式（1980年代，“质疑纪录片形式，使其他模式陌生化”）；5）“表演式”模式（1980年代-1990年代，“强调经典客观话语的主观方面”）。45 近期，尼科尔斯将“互动式”更名为“参与式”，并增加了“诗意式”模式（1920年代，“诗意地重新组合世界碎片”）作为一种新模式。46
尼科尔斯的系谱受到了挑战，因为从历史上看，纪录片模式并非以如此整齐的顺序发展，不同的模式往往同时存在。47
在后社会主义中国，各种模式确实并存，但尼科尔斯的图式仍然可以帮助我们理解新纪录片模式和风格在摆脱中国正统传统——党的声音——方面所发挥的重要作用，这种传统规定观众必须被喂食正确的解读，通过旁白，避免或掩盖贫困和苦难的场景，并为受访者预先编写对话，其中一些受访者甚至可能由他人“表演”（banyan）。48 为了让自己远离那种剥夺纪录片人和受访者主体性的单一官方话语，段锦川尝试了观察式模式，让无关紧要的事件在观众面前展开，从而为多种解读留下了空间。为了恢复受访者的主体性，吴文光经常使用镜头前访谈，有时甚至直接参与纪录片。尽管如此，由于纪录片人解释权力的削弱，观察式和参与式模式都限制了艺术家的主体性，他们的观点可能会被不干预的必要性先发制人地取代。这种不足通过反思式模式得到了弥补，在这种模式下，纪录片人——正如雎安奇（生于1975年）在他的激进实验作品《北京的风很大》（2000年）中所做的那样——强调自己的存在，并迫使观众直面纪录片所追求的问题。因此获得的自我反思性不仅适用于纪录片人，也适用于摄影机的媒介作用，而表演式模式则进一步质疑任何真相能够被表述和捕捉的根本性主观方式，就像应薇薇的《盒子》中，一对女同性恋伴侣表演她们具身的真相。49 最后，欧宁和曹斐在《三元里》（2003年）中提供了一种更具艺术性的方式来记录现实的转瞬即逝的影像，其中全球与本土并置，未来与古老并置，机械与情感并置。
140 张英进
自1980年代后期以来，中国独立纪录片因其在风格多样化、叙事去政治化、平民态度的恢复、个人化视角、国际视野的建立以及对纪录片本体论的关注等方面取得的显著变化而受到赞誉。50 尽管它对官方纪录片制作，尤其是电视节目制作的影响是毋庸置疑的，但我们不能忘记，新纪录片实际上是在官方机构内部和外部同时开始的，而且独立作品本身也具有教育意义，尽管它们的创作者已经谴责了官方纪录片的宣传功能。
由于其在当代中国的边缘化（bianyuan）——一个可悲的事实，有时部分归因于自封的“主流”（zhuliu）知识分子的不负责任的贬低——独立纪录片一直追求另类、对立甚至颠覆性的功能。51
他们的反对和颠覆体现在他们经常声称自己的作品比国家资助的作品更真实、更客观。例如，“我的摄影机不会撒谎”被用来显示独立电影人对体制的反抗，但许多中国独立电影人不得不面对一个困境：他们的真相版本经常遇到两种截然不同的反应——被外国媒体誉为大胆和具有启发性，但被中国媒体斥为自恋或装腔作势。52 毕竟，中国独立纪录片的发行和展映更多地发生在中国境外，而非境内，外国机构有权决定哪些中国作品符合他们对中国真相和现实的定义。作为海外电影节的常客，吴文光承认中国独立电影人必须警惕国内主流意识形态的压迫和国外霸权文化帝国主义的解读。53 然而，积极的一面是，越来越多的国内场所可用于展映独立作品，特别是在新千年来数字视频（DV）技术普及之后。
从一开始，中国媒体就预言一场“DV运动”将席卷全国。2000年，香港凤凰卫视（Fenghuang weishi）赞助了一档纪录片节目，并向二十多所大学征集学生作品。早期参赛作品不尽如人意，因为模仿中央电视台《生活空间》和地下电影的作品被认为态度多于实质。凤凰卫视没有征集模仿作品，而是为《我的父亲母亲》节目征集真实故事，并鼓励一种新的DV制作，其特点是业余风格、个人视角和非官方观点。54 有趣的是，尽管凤凰卫视对地下电影制作不屑一顾，但其对新DV运动的描述让我们想起了独立纪录片的另类愿景。新纪录片显然影响了DV运动和媒体对数字传播带来的创意成果的预期。不出所料，大多数独立纪录片人现在都使用DV摄像机工作，无论他们是否认为自己是新DV运动的一部分。
从1905年记录文化实践到20世纪记录历史事件，再到新千年阐明个人观点，中国纪录片走过了漫长的道路，并取得了巨大的成就。机构垄断纪录片制作的时代已经结束，尽管大多数独立电影人仍然无法获得常规的投资、发行和放映渠道。
尽管如此，DV时代使另类发行和放映途径成为可能（例如，通过DVD、互联网、电影俱乐部），并且对独立纪录片日益增长的公众关注和半官方认可，体现在近期大量纪录片史、访谈、传记、电影作品目录和评论的出版中，这些都与越来越多的独立电影人相关。55 数字技术的当前传播只会加强机构赞助、纪录片模式和个人风格的多元化。从长远来看，变革的动力肯定会来自体制内外，来自中国内外，以及中国新纪录片中的资深电影人和新人。
电影艺术：
风格与作者身份
提要：文化大革命期间，“上山下乡”的一群艺术知识分子毫不畏惧（但也深受其影响）地从艰苦的劳动中走出来，在1978年重新开放的北京电影学院第一届入学，1982年一同毕业，在短短几分钟内重塑了中国电影，令全世界的评论家和艺术电影观众惊叹不已，然后“卖身”。
“卖身”？是的，但以一种使这个词无害的方式。
作为中国大规模经济改革努力的一部分，在《黄土地》（1984年）和《红高粱》（1987年）之间，中国电影业从国家供养者转变为市场弃儿；电影和电影制作人必须开始自给自足。第五代电影制作人迅速适应了这种变化，但当他们屈服于商业需求时，他们也认真倾听评论家和观众的意见，应对创意挑战，利用跨国市场和资源，并让传统和跨文化创意冲动重新回到一种刻意贫瘠的电影实践中，这种实践曾试图将其剥离。结果并非灾难性的。事实上，大多数令人惊叹和惊喜的电影都是在这次“卖身”之后出现的，这使我们现在认识到的国际电影史上最伟大的“新浪潮”之一，很大程度上是混合创意血统的产物。
第五代的转型是一个地方性故事，铭刻在一个独特的文化历史时刻，它也是一个全球化的一般性故事。它讲述了中国电影现代化的特殊故事，以及一群独特的电影制作人从强调电影文本现代化到强调电影经济现代化的创意转型。第五代最初对精英主义形式主义实验的执着，以及他们将电影与戏剧分离的特殊愿望，在这种转型中，让位于更实际、更像大众娱乐的东西，但也更植根于文化，但仍然在国际上被视为艺术电影。这是一个全球化的故事，因为正是国际资本、全球发行网络和
本文是朱英著作《改革时期的中国电影：制度的独创性》（Praeger，2003年）第四章111-142页的更新版。
146 朱英和布鲁斯·罗宾逊
多元文化观众使得第五代电影制作人得以创作出他们的混合电影，他们的艺术与商业的“杂交”产物。张艺谋对自己早期电影的称呼“杂交”适用于整个第五代电影，只不过在全球化、后一切、相对主义的语境中，艺术与商业之间已无“非法”可言。1 第五代的转型是他们的中国式爱情故事，下面将以三个框架讲述。
第五代电影制作人在某些方面是一个同质性显著的群体。
他们大多出生于1950-1956年，正如托尼·雷恩斯所说，他们是“毛泽东的孩子”，“出生于1949年共产党胜利之后，从幼儿园开始就受到共产主义意识形态的精心培养”。2 在文化大革命期间，他们作为“知青”（受过教育的年轻人）受到冲击，他们共同经历了幻灭的经历，成为文化大革命的受害者。他们被下放到农村接受“再教育”，发现了恶劣的生活条件和艰苦的劳动，面对的贫困和绝望程度与他们之前对“中国美好、完美未来”的信仰形成鲜明对比。3 对于许多第五代电影制作人来说，知青经历表现为“对过去普遍的不耐烦和对未来的渴望”。4 他们还共同就读北京电影学院，成为1978年第一届新生。
在学院，中国新的“改革开放”政策让新电影学生看到了长期以来不为人知的国际电影和电影理论，他们开始通过发明自己的电影理论来打破过去。1980年，电影评论家、学院教授白景晟发表了一篇题为《扔掉戏剧的拐杖》的文章，他在文章中建议电影制作人认识到他们媒介的丰富性。“在构思电影时，”白景晟写道，“电影制作人应该偏离他们的戏剧概念，采用蒙太奇，将声音和图像结合起来。”5
显然，他们认真听取了这一忠告，1982年毕业后不久，这一代新人就掀起了一股形式主义的中国“新浪潮”。
到1980年代后期，第五代电影制作人执意沉迷于电影形式的自我边缘化，被一些评论家视为试图掩盖或弥补构建经典叙事方面的根本性无能。6 尽管他们努力在创作实践中抛弃过去，但他们对艺术的认真，与1930年代及以后社会主义电影的说教目的联系在一起，他们也仍然受到那种务实电影评论与理想主义电影实践之间密切关系的影响，这继承了说教传统。鉴于这种残存的敏感性，第五代电影制作人被指责叙事能力匮乏得越多，其领军人物张艺谋就越觉得有必要证明并非如此。早在1988年，张艺谋就对批评界普遍认为他这一代人无法构建引人入胜的叙事或执导专业演员表示担忧。7 他渴望制作一部能将第五代的形式实验与经典情节结构相结合的电影。他的导演处女作《红高粱》（1987年）刻意运用了传统的叙事手法，目标明确的角色积极地
运用他们的自主性来解决一个明确的问题。这种经典叙事与张艺谋的视觉偏好——华丽的视觉呈现——成功地结合在一起。
张艺谋将《红高粱》称为一部“杂种电影”8，这个词首先指的是电影中关于通奸的故事，其次指的是为构建一部引人入胜、迎合大众口味的戏剧而运用的大胆风格和叙事手法。这部电影仍然具有新浪潮的自我反思视觉风格，但《红高粱》将故事置于风格之上，开创了第五代从严肃现代主义向更经典的电影制作的转型。
《红高粱》的视觉效果，一种奢华的彩色道具和民族志细节的感官展示，与张艺谋曾担任摄影师的《黄土地》中更为内敛的视觉风格和伯格曼式的叙事朴素形成鲜明对比。形式上的奢华或视觉性与戏剧张力和连续性之间的结合，成就了一部既追求艺术认可又具有票房潜力的商业电影。这解释了张艺谋电影作为国际艺术电影和国内商业电影的矛盾地位。9 以后现代的方式，张艺谋的电影是商业化的艺术电影，其风格有效地模糊了艺术与商业之间的界限，10 这将成为改革后第五代的典型特征。
随着市场需求继续重新定义1980年代末中国电影文化，张艺谋将注意力转向了流行类型电影，制作了《代号美洲豹》（1988），一部关于台湾和中国大陆政府之间一起失败的劫机事件的动作冒险片。
《代号美洲豹》试图将动作、政治阴谋和艺术融为一体，以取悦评论家和公众，它是一部混血电影，尽管商业上并不十分成功。11 张艺谋与男性动作片的邂逅以失败告终。经济上，好莱坞动作冒险片的模式对张艺谋来说过于昂贵，当时无法复制；政治上，中国不是奥利弗·斯通式政治阴谋的发生地。12 尽管如此，评论家普遍欢迎张艺谋进军流行动作片领域，以及他调和艺术与商业的更大项目。张艺谋并非唯一一个进行这种新尝试的人。为了挽救票房不佳的制片厂，其他第五代导演也尝试制作流行类型片，但收效甚微。13
张艺谋的下一部电影《菊豆》（1990年）是一部以封建中国为背景的乡村情节剧。在《菊豆》中，张艺谋巧妙地平衡了其奢华视觉的冲动和经典叙事基础的票房要求。《菊豆》的成功为张艺谋赢得了更多海外投资，使其进一步摆脱了国内电影业的束缚。《菊豆》也预示着他叙述大众化戏剧的能力已毋庸置疑。
摆脱了国内商业顾虑后，张艺谋的下一个项目《大红灯笼高高挂》（1991年）将他对形式的痴迷发挥到了极致。这部电影轰动全球，获得了1992年奥斯卡最佳外语片提名。该片还被中国观众评为1993年最佳影片。这部电影在海外评论界和国内观众中取得的成功，引起了中国评论家的关注。尽管电影的物质奢华可以被解读为对女性作为玩物的悲惨寓言的强调，但其阴郁的主题和视觉奢华被一些中国评论家认为是充其量是反动的，最坏是迎合外国观众。同时，也有人再次对张艺谋作为电影制作人的多才多艺表示怀疑。
仿佛是为了再次展示他的多才多艺，张艺谋为他的下一个项目《秋菊打官司》（1992年）做出了彻底的转变。这部以当代中国为背景的真实电影风格影片，讲述了一个乡村妇女顽强寻求正义的半喜剧故事。
这部电影因其不寻常的自然主义震惊了张艺谋的观察者，这也让人联想到意大利新现实主义。14 对中国评论家来说，这部电影是一个受欢迎的迹象，表明这位浪子回归了早期中国电影的人文主义传统。巧合的是，1990年代初期中国知识分子之间正激烈辩论中国文化景观中“人文精神”的失落。15《秋菊》暗示张艺谋拥抱了第三代和第四代电影制作人如谢晋、吴贻弓和吴天明电影中体现的人文精神。
张艺谋的下一个项目《活着》（1994年）将这种人文主义传统进一步发扬光大，它以柔和的方式展现了一个家庭在数十年动荡政治运动中挣扎求存的故事。张艺谋在未获得中国当局事先许可的情况下，将这部电影送往戛纳电影节，导致该片在中国国内市场被禁。为了避免政治麻烦，张艺谋转向了一个更安全的历史背景，拍摄了他的下一部故事片《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995年），一部以1930年代上海为背景的黑帮片。在《代号美洲豹》失败七年后，张艺谋再次准备尝试动作片。《摇啊摇，摇到外婆桥》以一部黑帮片开始，讲述了一个黑手党家族的衰落，但张艺谋对爱情三角的偏爱很快将其变成了一部女性教父，编织了一段年轻女子、她的老师傅和她的年轻情人之间错综复杂的情感。女性欲望和性欲的突出，对于传统上将黑帮而非情妇置于特权地位的男性类型片来说，是一个大胆的尝试。《摇啊摇，摇到外婆桥》的焦点是碧柔，一个性感夜总会歌手，也是黑社会老大的情妇（由巩俐饰演）。张艺谋的摄像机不断转换视角，颠覆了通过限制对故事和角色的访问而维持的叙事连贯性，即通过一个男孩窥淫却疏远的凝视。通过在偷窥男孩和经典的无所不在的视角之间切换电影的视角，张艺谋任意闯入碧柔的私人生活，进一步改变了经典黑帮片的风格和主题母题。中国电影界对这部电影的评论和专业评价平平。16 尽管如此，《摇啊摇，摇到外婆桥》仍然大受欢迎，这得益于公众对张艺谋和他的女主角之间真实爱情故事的小报式痴迷。
《摇啊摇，摇到外婆桥》的商业成功凸显了张艺谋迎合大众口味的意愿，他毫不掩饰地蔑视他的同辈中仍有人奉行的“精英主义”做法。17 在1997年的一次采访中，张艺谋驳斥了将电影强行归类为“主义”和“浪潮”的批评，18 称“电影制作是个体行为，因此不应受‘主义’和‘浪潮’的束缚”，而且“电影制作人最终的证明是票房成功，而非评论界赞誉”。19
自《摇啊摇，摇到外婆桥》以来，张艺谋已成为国际巨头，在中国（《图兰朵》）和美国（《第一皇帝》）执导歌剧，为中国成功申办2008年夏季奥运会拍摄宣传短片，执导2006年冬季奥运会闭幕式直播，以及2008年北京夏季奥运会开闭幕式。他还担任2007年威尼斯电影节评委会主席。从一个早期电影有时在国内被禁的政治嫌疑新秀，张艺谋已成为中国半官方的文化大使，走向世界。他还继续制作电影。最近，他完成了三部史诗般的大制作武侠片（《英雄》，2002年；《十面埋伏》，2004年；《满城尽带黄金甲》，2006年），将他标志性的视觉风格带入中国电影标志性的动作类型，并注入了黑泽明东西方融合的主题和情感，同时尝试了一些好莱坞大片的技巧。
在追求票房成功和国际吸引力的过程中，张艺谋发明了一种制胜法宝，这无疑为其他希望在非英语国内市场获得广泛大众吸引力，同时在国际艺术影院圈获得评论界赞誉和二级市场成功的电影制作人提供了一些经验。张艺谋的公式由三个要素组成：主题的普遍性和多样性；戏剧性；以及构图的风格化和象征主义。下面将详细阐述这些要素。
主题的普遍性和多样性
霍特在讨论丹麦电影的跨国吸引力时，将主题多样性称为一种“杠杆”策略，它结合了特定文化的“不透明”、“可译”和“国际”元素，以连接国内和国际观众。20 不透明元素是那些牢固植根于特定文化想象中，可能不被文化外部者理解的元素；可译元素仍然是特定的，但共享足够多的标记，使其可被许多外部者理解；国际元素则是跨文化共享的元素。
主题的普遍性主要依赖于国际元素。张艺谋的首部电影《红高粱》颂扬了狂欢节精神和原始激情的胜利。这个主题既对摆脱毛泽东对最私密事务的严格监督而获得解放的中国人具有挑衅性，也同样吸引了国际艺术电影圈，他们很容易从中识别出自然与文化之间引人入胜的冲突变奏。张艺谋随后的电影《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《摇啊摇，摇到外婆桥》处理了女性性越轨和压抑性父权制的残暴，这些主题始终吸引着思想自由的西方知识分子，同时对中国公众来说是大胆和轰动的。《秋菊打官司》虽然具体到当代中国法律体系的时间和空间，但最终涉及人际关系以及以盲目执行旨在维护我们人性的法规为目的而实施非人道行为的讽刺，这是另一个普遍的次要情节。《活着》对普通人在数十年灾难性政治运动中经历难以想象的痛苦后，乐观韧性的喜剧描绘，同样具有普遍吸引力。
总而言之，张艺谋的“民族寓言”既具有文化特殊性，又具有跨文化可识别性。
张艺谋电影中的次要情节不仅具有跨文化性，而且含糊不清、层次丰富，鼓励根据不同的政治和文化取向进行多重解读。以《红高粱》为例，在西方人看来，红色象征意义以及片中与非法性行为相关的红高粱地，可能暗示着某种文化上的异国情调——一种典型的东方或民间迷信——和/或对一个与红色相关的国家和意识形态的政治评论。对中国大众观众来说，这仅仅是禁忌性关系的多彩背景，而这种关系此前由于审查制度在银幕上是无法呈现的，因此既排斥又令人兴奋。对中国评论家来说，它意味着电影制作人对中国传统文化的深刻反思。同样的原则也适用于《大红灯笼高高挂》中的红灯笼、《菊豆》中红黄相间的染坊、《活着》中色彩斑斓的皮影戏等等。
戏剧性
张艺谋所有流行电影都是文学改编作品。文学改编也是其他第五代导演的主要作品，同样，这是他们摆脱了最初时期对形式的痴迷，转而从诗歌中寻找灵感之后。
诗歌为他们的形式实验带来了叙事的模糊性和反思性，而小说则倾向于增强叙事的强度、清晰度和连续性。改革后的第五代对流行小说的依赖，暗示着对经典叙事的偏爱，以及明显回归传统的趋势；早期中国电影也以其与本土流行文学的联系而著称。
张艺谋尤其表达了对史蒂文·斯皮尔伯格“讲故事能力”的钦佩，一种擅长构建具有跨文化吸引力的戏剧性故事的才能。21
在选择经典大师斯皮尔伯格而非现代主义大师伯格曼和费里尼时，张艺谋的电影制作理念与第五代早期的反戏剧性愿望形成鲜明对比。然而，在欣赏好莱坞大师操纵观众情感的能力的同时，张艺谋的叙事是为特定的地理语言区域量身定制的。为了迎合中国观众对情节剧的品味，这种品味已被数十年的社会主义现实主义电影“污染”，这些电影坚持明确的核心冲突和明确的人物刻画，张艺谋对作为其来源的小说的叙事复杂性和主题密度进行了大幅删减。他承认喜欢“讲述一个非常简单，不复杂的故事的作品。看一部意义不明确的电影很累。”22
除了偶尔的例外，张艺谋的简化流行叙事通常围绕一个爱恨情仇的三角关系，具有明确的核心冲突和最终解决方案。张艺谋的所有电影都以目标明确的人物为特色。如果说《红高粱》中的核心冲突有些模糊不清，那么张艺谋后来的电影中的冲突则清晰得多。
《菊豆》中菊豆与田青的不伦之恋的命运，《大红灯笼高高挂》中富商妾侍的命运，《秋菊打官司》中一个女人寻求正义的命运，所有这些都围绕在一个紧密编织的三幕结构中，从高效的阐述到漫长的复杂化，再到及时的高潮，最后以简短的结局收尾。
与经典叙事密切相关的是张艺谋的戏剧性。张艺谋的电影倾向于场景变化较少，摄影机相对静止。电影运动更多地通过演员的走位和表演来实现，而非摄影机运动。在大多数情况下，角色横向进入和退出场景，就像舞台剧中的角色一样。
与有限的场景变化相对应的是单次拍摄中不频繁的摄影机运动，将电影运动的负担留给了剪辑和角色运动。张艺谋并非不欢迎电影运动；相反，他的运动很大程度上依赖于摄影机前的事件以及由镜头序列建立的运动和节奏。因此，张艺艺谋的形式实验有选择地将场面调度的程式化布景和富有表现力的灯光与苏联蒙太奇相结合，后者将象征性剪辑作为其核心。这种结合是有选择的，因为它受到中国电影皮影戏传统的制约，这种传统倾向于弱化由摄影机运动引起的运动，而是强调通过谨慎剪辑和微妙摄影机运动实现的叙事“透明性”。
象征性风格化
张艺谋叙事中直白的情节发展和扁平化的人物塑造，被他几乎压倒性的色彩母题所抵消。张艺谋尤其注重运用色彩来设定情感基调和暗示主题联想。他偏爱红、蓝、黄三种原色。他对红色的特殊痴迷，如今已众所周知，体现在《红高粱》中的红高粱、《菊豆》中的红染料、《大红灯笼高高挂》中的红灯笼以及《秋菊打官司》中的红辣椒。红色象征着激情和活力，也与张艺谋家乡陕西的大地色调相得益彰，当地居民在各种节日中广泛使用红色。23 在《秋菊打官司》中，红色被用来点缀影片整体的黄色调，象征着人类生命。在《摇啊摇，摇到外婆桥》中，张艺谋运用深沉、浓郁的色彩来营造氛围：蓝色用于不祥的夜景，金色和红色用于浪漫化的乡村场景。张艺谋的配色方案与他同样程式化的构图相得益彰。他常常乐于将华丽的物体，无论是人物还是静物，进行对称构图。《菊豆》中倾泻而下的新染丝绸，划出垂直线条，将画面分割成对称平衡的部分。《大红灯笼高高挂》是一个由强迫性对称的门框、通向其他院落的迷宫般院落，以及屋顶图案瓷砖和室内图案装饰组成的迷宫，这一手法最近在以紫禁城为背景的《满城尽带黄金甲》中重复出现。
张艺谋为寻求评论家和观众（国内外）的认可，将第五代早期的新浪潮精英主义转变为一种时尚的新民粹主义，将艺术电影的风格抽象与经典电影的叙事连续性相结合，并加入了中国电影传统元素和其独特的强迫症元素。这种结合帮助他的电影获得了作为国际艺术电影和国内流行电影的矛盾地位。在国际电影圈中，张艺谋的作者身份地位部分也源于其发行商巧妙地将其定位为一位政治上被边缘化的艺术家，鉴于张艺谋最近在奥运项目和其他国家资助领域的作品，这种形象可能已走到尽头。张艺谋本人长期以来一直声称自己是非政治性的，那些厌倦毛泽东时代说教式政治电影的中国观众也认为他非政治性。张艺谋的电影普遍受到中国观众的好评。
《红高粱》票房大卖。《菊豆》和《大红灯笼高高挂》在他拍摄《秋菊打官司》后在中国上映，也受到了热烈欢迎。24 他的第一部都市喜剧《有话好好说》（1997年），在国内票房收入中排名第四，25 而他最近的武侠史诗片也位居榜首。
在1990年代后期，张艺谋摆脱了评论和财务压力，将重心从大众娱乐电影转向了严肃的社会剧情片。他的《一个都不能少》（1999年）和《我的父亲母亲》（1999年）探讨了当代社会问题。《一个都不能少》捍卫了贫困中国农村儿童接受基本教育的权利。《我的父亲母亲》，巨星章子怡的处女作，赞颂了不同时代男女之间纯洁的爱情，并直接评论了中国的商业化。
在21世纪之交，张艺谋拍摄了《幸福时光》（2000年），一部苦乐参半的喜剧，讲述了一个50岁单身汉和一个盲女在意想不到的情况下被撮合在一起的浪漫故事。《幸福时光》是张艺谋第二次涉足当代都市喜剧类型片，该类型片到1990年代后期已成为中国流行贺岁片的主流。26 此后，他拍摄了三部大片风格的武侠史诗片，中间还夹杂了一部社会剧情片：
2005年的《千里走单骑》是一种中日和解祈祷，它以小人物跨越情感孤立的广阔空间寻求连接的方式表达，同时也是对日本巨星高仓健的个人致敬，高仓健是张艺谋童年时代的偶像。
如今，张艺谋早已超越本章开头所指的第五代集体商业“卖身”，他作为国际文化巨擘的崛起，以及频繁作为国家培养和投射中国“软实力”27雄心的化身，再加上他近期电影中看似的主题趋势，使他受到了意识形态“卖身”的个人批评。张艺谋最近的两部史诗片《英雄》（2002年）和《满城尽带黄金甲》（2006年），使他获得了“法西斯主题和美学倾向”的评价。28 《英雄》尤其常被解读为对独裁统治的颂扬，以及将中国领土和文化统一视为一种超越理想的颂扬。巧合的是，中国的统一/民族主义以及强大中央领导的必要性，正是党在后社会主义、改革时代宣称其政治合法性的两大支柱——并获得了广泛的公众和知识分子支持。当然，
《英雄》并非必须被解读为法西斯主义的辩护，29 但它与中国盛行的政治、知识和大众氛围的明显契合，帮助它创造了国产电影的票房纪录。
除了最近关于他的三部大片风格史诗片的争议之外，张艺谋长期以来一直是评论界思考的对象，即他的电影是否顺从地以“东方主义”迎合西方的异国情调，还是更内省地“自我东方化”以获得票房收益。30 鉴于他巨大的地位和资源，张艺谋现在可以随心所欲，尽管仍在国家审查制度的限制之内。然而，值得思考的是，他是否也像格列佛一样，一个文化巨人，在某种程度上受制于各方追随者的期望，他们试图将他与这样或那样的理想联系起来。张艺谋现在的期望很高，也很多，他可能会觉得被拉向多个方向。
在第五代向传统电影的转变中，田壮壮的转变最为戏剧化，因为他早期曾公开宣称“为下个世纪的观众拍电影”。31 事实证明，“下个世纪”的观众——也就是本世纪——已经远离了任何新浪潮的东西。田壮壮在1990年代中期修正了他的说法，暗示他早期电影的反戏剧性手法实际上是受其在国际艺术电影圈成功的渴望驱动，因此与精英主义或民粹主义电影理想都无关。32 当他的两部新浪潮电影在票房上惨败后，田壮壮被迫制作了一些合同电影。不久之后，他将注意力转向了流行类型片。他的流行音乐剧《摇滚青年》（1988年）顺应了城市青年中摇滚音乐日益流行的趋势。另一部流行电影《大太监李莲英》（1990年）迎合了主流观众对宫廷八卦的兴趣。田壮壮的民粹主义手法在他国际 acclaimed 却在国内被禁的电影《蓝风筝》（1993年）中达到了顶峰。在《蓝风筝》国际首映一年后，田壮壮被国家广播电影电视部禁止电影制作。禁令于1996年初解除，田壮壮被提升为北京电影制片厂的领导职务。此后他致力于电影包装，将特色导演与小众市场匹配，直到2002年执导《小城之春》，一部1948年电影的重拍，随后又拍摄了一部重现他对中国少数民族早期兴趣的纪录片（《德拉姆》，2004年），以及另一部故事片《吴清源》，2006年上映。
在他的非导演生涯中，田壮壮以半官方、半独立的身份，协助将第六代电影推向中国银幕。就他个人而言，他誓言要避免中国电影当前的大预算心态，转而专注于小众市场的小制作，到目前为止，他似乎仍在遵守这一誓言。33
《蓝风筝》
田壮壮的代表作《蓝风筝》讲述了一个普通家庭在毛泽东时代瘟疫般的岁月里经历的悲剧。原始剧本被审查员退回要求重写。田壮壮聘请了一位编剧创作了一个不同的剧本并获得批准，但随后他使用自己的原始剧本进行拍摄。田壮壮于1991年至1992年冬季，在北京电影制片厂和香港汤臣电影有限公司的合拍下，历时三个月拍摄了这部电影。拍摄完成后，
他向北京电影制片厂、电影局和国家广播电影电视部展示了粗剪版。联合决定是，由于电影未遵循批准的剧本，因此不应再继续。34 田壮壮被禁止将工作拷贝运往日本进行后期制作，这与原计划相悖。由于中国没有电影实验室敢碰这部电影，原始拷贝被搁置了一年。最终，荷兰一家名为Fortissimo Film Sales的公司获得了海外发行权，并根据田壮壮的远程指令完成了后期制作。当这部电影于1993年在戛纳电影节首映时，评论家们将其誉为远超陈凯歌同样获得金棕榈奖的《霸王别姬》。
《蓝风筝》描绘了一个五六十年代中国政治动荡中一个普通家庭的悲剧经历，它保持了史诗般的长度和众多人物，符合“小人物经历大事件”的经典双线叙事模式。然而，《蓝风筝》中的大事件旨在戏剧化小人物，而非国家历史。
影片以1953年，美丽的教师陈树娟与温文尔雅的图书管理员林少龙结婚开场。两人不仅庆祝爱情，也庆祝真正的人民共和国的黎明。夫妇很快有了一个儿子铁头，故事的其余部分都从这个淘气男孩的视角讲述，随着影片的进展，他从一个精力充沛、顽皮的幼童成长为一个青春期的顽童。情节追随着铁头在1953年至1967年间的童年，当时中国正经历着一系列日益恶化的群众运动：整风运动和反右运动、大跃进，最后是文化大革命。
自始至终，田壮壮的叙事都是精心策划的，大部分时间通过小而规律的喜剧效果和反讽来淡化。严格的情节结构按时间顺序突出了铁头母亲的三段婚姻。铁头出生后，1957年整风运动开始，鼓励公民“百家争鸣”。铁头父亲的一位同事无意中批评了他们的工作条件，结果牵连了他。当官方政策再次转向思想控制时，父亲被流放到劳教营，后来被倒下的树木砸死。
告密者帮助了寡妇，变得相当有同情心，最终赢得了树娟的爱情并娶了她。第二任丈夫死于大跃进持续到1960年代初期普遍存在的营养不良和过度劳累加剧的肝病。树娟的第三任丈夫是一位高阶官僚，他娶了她并将她带到了一个资产阶级别墅。在文化大革命的狂热中，树娟的第三任丈夫被正义的红卫兵羞辱和殴打。尽管母子之间的相互依赖和爱构成了影片的情感主线（这种关系并未被理想化——铁头是个令人恼火的孩子），但《蓝风筝》的广阔画布背景下也刻画了许多鲜明的小人物。铁头的舅舅正在失明，舅舅的女友，一个文工团的明星，因为拒绝与政治领导人发生性关系而被送进监狱；与此同时，铁头的姑姑也卷入无休止的政治运动，铁头的奶奶也心碎不已。这种复杂的叙事与田壮壮无情节、纪录片风格的新浪潮电影《盗马贼》和《猎场扎撒》形成鲜明对比。这些早期电影超脱的、“情感匮乏”的特质，在《蓝风筝》中被敏感地描绘人类苦难所取代。35
田壮壮对经典电影范式的挪用，体现在影片严谨而精致的形式参数中。在《蓝风筝》中，场景从田壮壮新浪潮电影中不受控制的、自然主义的空间转移到受限的室内场面调度。大部分情节发生在北京一个四合院及其周围。受限的电影空间使宏大的叙事保持聚焦。影片中有几个时刻需要精致的升降摄影和复杂的蒙太奇。例如，铁头“舅舅”的死，就使用了升降摄影，伴随着蓝色灯光扫过场景。然而，《蓝风筝》也表现出极大的克制，将戏剧冲突置于电影风格之上。影片中的构图、摄影机运动和剪辑都为我们提供了所需的信息，而不会喧宾夺主。田壮壮新浪潮电影中那些长镜头和纯粹为了形式美而包含的镜头，被（大多是）中景和特写镜头所取代，这些镜头推动着故事的发展。36
尽管《蓝风筝》情感深厚，但它并非情节剧。其平静、低调的氛围更倾向于人文主义写实主义，而非情节剧。影片温暖地观察着铁头大家庭的节奏——吃饭和争吵，对金钱的担忧，以及疲惫的妈妈与聪明孩子玩耍时的甜蜜时刻。沉思、微妙且心理复杂的《蓝风筝》偏离了陈凯歌的史诗倾向（下文讨论）和张艺谋视觉华丽的风格。在中国电影界，人们普遍认为田壮壮一直是个叛逆者，难以归类。在《蓝风筝》中，田壮壮看起来是他这一代人中最古典的电影人，这本应是讽刺的，但他却以如此高的水平实践着他的古典主义，以至于他再次独树一帜。
从《盗马贼》到《蓝风筝》，田壮壮的民族志、半纪录片式的手法，以其神秘、萦绕、严谨的风格和前卫美学，被古典手法所取代，古典手法具有明确的情节结构和低调的形式风格。《蓝风筝》是一次认真尝试，试图与田壮壮早先鄙视的古典叙事形式和解。在长期蛰伏之后，两部新故事片——一部中国经典翻拍片（《小城之春》）和一部中日传记片（《吴清源》），以及一部新纪录片——表明田壮壮打算继续追求自己的创意真实。
同时，他和其他第五代领军电影人一样，都抛弃了前卫形式主义，将好莱坞、前几代中国电影人以及中国皮影戏传统融入自己的风格之中。
在田壮壮的《摇滚青年》和张艺谋的《红高粱》上映五年后，陈凯歌才开始接受民粹主义电影实践。陈凯歌的转型伴随着《霸王别姬》在1993年取得的评论和大众成功。那一年，该片与简·坎皮恩的《钢琴课》共同获得戛纳电影节金棕榈奖，并获得奥斯卡最佳外语片提名，
《霸王别姬》也是当年最成功的国际艺术影院票房大片。37 该片因其对同性恋和文化大革命残暴的刻画而在中国被禁，一旦解禁并触达国内观众，便获得了积极的反响。38
在《霸王别姬》中，陈凯歌抛弃了新浪潮的现代主义倾向，转向了中国经典电影和好莱坞的情节剧惯例。
从《黄土地》到《霸王别姬》，陈凯歌对电影应有的观感和听感的规范观念发生了明显变化。像其他第五代电影制作人一样，陈凯歌的实践变化部分归因于从国家支持机构到商业化产业的生产模式转变。作为20世纪中期中国特殊文化历史经验的产物，陈凯歌和其他人比其他电影传统的电影制作人更容易受到专家和大众批评的影响，以及中国电影和皮影戏情节剧和戏剧性传统的影响。但除了这些普遍的易感性之外，此处讨论的三位杰出人物也展现出受个人经历，尤其是与特定电影项目经历塑造的强大个体电影观念和实践。审视《霸王别姬》的制作历史有助于解开陈凯歌特定实践背后复杂的创意动态。
《霸王别姬》的制作
《霸王别姬》是香港汤臣电影公司与北京电影制片厂的合拍片。当汤臣电影公司总裁徐枫首次带着一个关于两位京剧名伶命运交织的同性恋故事找到陈凯歌时，将一部香港流行小说改编成电影的想法并没有完全打动陈凯歌。39 历史上，香港被中国知识分子视为文化荒漠——这个英国殖民地不可能产生任何地道的文化产品。陈凯歌仍然渴望前卫电影与开明观众的完美结合，他当时正在寻找一个比这部改编作品看起来更有分量的项目。40
尽管如此，陈凯歌几乎无法拒绝一位香港强势制片人的邀约。他的电影创作自《黄土地》以来遭遇挫折，连续两部作品票房惨败。由于其思想和哲学倾向的主题和极简的故事情节，《孩子王》（1987年）和《边走边唱》（1990年）都是评论和商业上的灾难。陈凯歌哲学探索的朴素变得如此难以忍受，以至于戛纳电影节的评论家甚至给《孩子王》颁发了“金闹钟奖”，以表彰其年度最无聊影片。与此同时，陈凯歌还目睹了他的前摄影师张艺谋在国际电影节上声名鹊起。更糟糕的是，开始有传言称，使《黄土地》成为中国电影突破性作品的，实际上是其引人入胜的影像，这更多归功于张艺谋的想象力而非陈凯歌的愿景。《红高粱》的评论和商业成功火上浇油，但也暗示了中国电影在弥合艺术与商业之间鸿沟的同时，也获得了跨文化吸引力的诱人可能性。
陈凯歌似乎别无选择，只能接受徐枫的邀约。最终，让陈凯歌与徐枫产生联系的是后者自称渴望创作一部既具商业价值又具文化价值的全球商业大片。41 陈凯歌后来告诉《世界新闻评论》记者，《霸王别姬》是一部具有知识分子灵魂的商业项目。42 他接受了徐枫的邀约，并对故事进行了三处改动。他增加了一段关于文化大革命的情节，以使这部史诗更具分量，规模更宏大。他强化了女主角——一个泼辣的妓女——这个弱势角色，她挑起了事端，挑逗了两位男主角之间性取向的模糊性。事实证明，影片中最有效的一些场景正是描绘这三个角色之间苦涩嫉妒的场景。最后，陈凯歌让其中一名男主角自杀，而不是在文化大革命后与好友一同前往香港。43 这种自杀式的结局，加上新的政治锋芒和更强大的女性角色，进一步复杂化了同性恋主题，使得故事比原著更具情节剧色彩。
《霸王别姬》预算达400万美元，在中国电影平均10万美元的预算下，可谓大手笔。44 该片在现有畅销商品（流行小说）的基础上，邀请了知名明星加盟。国际 acclaimed 女主角巩俐将提升影片对西方的吸引力，而男主角张国荣，香港流行歌手和远东电影偶像，则将确保影片在香港、台湾、大陆、新加坡和日本的观众群。该片在北京实景拍摄，超出了预算并延迟了进度。最终成本约为500万美元。45 当然，当影片上映并获得评论和商业成功时，这一切都是值得的。
《霸王别姬》与古典风格
《霸王别姬》与陈凯歌早期电影截然不同。主题上，它摆脱了早期新浪潮对大文化中国的痴迷，转向了个人被压抑的情感和性激情。陈凯歌在此之前的所有电影中都一直追求中国文化主题：《黄土地》是对中国革命和中国文明深刻暧昧和多层次的思考；《大阅兵》审视了个体与集体之间模糊不清的关系；《孩子王》提出了关于儿童如何融入文化以及教育能为他们和中国带来什么哲学问题；《边走边唱》则从最根本的层面思考中国文化。
《霸王别姬》是陈凯歌首部聚焦于个人命运而非民族命运的电影。该片横跨中国半个世纪的历史，从1920年代的军阀混战时期到文化大革命结束，讲述了一段爱情三角关系的故事，这段关系始于严酷的全男性京剧学校，在那里，年轻的蝶衣被训练扮演女性角色，而他的伙伴小楼则训练扮演男性主要角色。蝶衣对小楼的少年倾慕很快演变为同性恋情，即使小楼娶了花酒巷的妓女后，这种情感也未曾消退。中国同性恋、精致的京剧和暴力的文化大革命，所有这些电影的关键元素，既具有文化特殊性，又具有跨文化可译性。陈凯歌将这些新的主题关切部分归因于他自己试图迎合大众品味的尝试，部分归因于其香港投资方和美国发行商对影片票房潜力的兴趣。46
风格上，陈凯歌摆脱了早期电影中坚持极简对白和情节结构、非明星阵容、长镜头而非特写、外景拍摄、大多静止的摄影机以及简约场面调度的朴素电影风格。在《黄土地》中，黄土高原遥远山谷和山坡的静止长镜头、沉默无言的士兵、以及默不作声的农民，在《霸王别姬》中被精致的长镜头和富有表现力的脸部特写所取代，以营造戏剧张力，这是经典、沟通性叙事的关键组成部分。47 尤其是性张力，主要通过特写镜头表现出来，揭示了三个主要人物之间意味深长的眼神交流。情感也通过精心阐述的动作突出。痛苦通过暴力表达，爱通过做爱表达。影片开头，蝶衣的母亲，一个无法独自抚养孩子的妓女，将他送到北京戏曲学校。
学校被告知，一个手上长着六个手指的男孩不能入学，她迅速砍掉了多余的那个手指。与《黄土地》中的长镜头相比，这里的影像短暂：挥舞的刀、哭泣的孩子、带血的手、学校的新生。
与此同时，电影中的场景从陈凯歌早期电影中严酷的风景和偏远的乡村，转移到都市精致的舞台。密集的影棚内场面调度取代了稀疏的自然布景。大规模的群众演员在巨大的布景中被精心走位，以重现北京和京剧不同时代的情绪和氛围。同时，戏曲学校的背景为陈凯歌提供了奢华视觉展示的充足机会，丰富多彩的色彩和盛大场面。这种色彩斑斓的场面调度更接近张艺谋的风格，而非陈凯歌早期的新浪潮风格。
《霸王别姬》回归了中国电影传统，该传统历史性地结合了两种看似对立的制作实践，一种受利润驱动，遵循好莱坞情节剧传统，另一种受道德使命驱动，遵循中国皮影戏传统。然而，尽管目的看似矛盾，但皮影戏传统的多愁善感和道德说教实际上与好莱坞情节剧巧妙地契合。皮影戏和经典好莱坞都推崇连续性剪辑以实现叙事连贯。它们都塑造了一个目标明确的主人公，尽管英雄主义的定义因不同的意识形态基础而异。最后，它们都将风格升华为叙事。
陈凯歌刻意商业化的倾向在他随后的电影《风月》（1996年）和《荆轲刺秦王》（1999年）中表现得更加明显。《风月》是一部性阴谋片，背景设定在1920年代上海，讲述了一个冷酷舞男与一个沉溺鸦片的家族女主人之间性爱舞蹈的故事，他被要求引诱她。按照惯例，他要引诱的女人（由巩俐饰演）是他儿时的爱人。这项任务打开了一个潘多拉的盒子，揭示了由张国荣饰演的老练都市皮条客心中未解决的童年冲突。这部电影投资5000万元人民币，《风月》具备了好莱坞情节剧的所有元素。
作为当时亚洲制作成本最高的电影，《荆轲刺秦王》是一部历史史诗片，围绕着战国时期残暴的秦王嬴政展开，他征服并强行统一了中国七国，成为中国第一位皇帝。征服伴随着惊人的生命损失，最终嬴政统一的中国只持续了十五年。这部电影的制作规模和其血腥的宫廷政治、凶残的背叛和大规模屠杀的叙事，酷似塞西尔·B·戴米尔（Cecil B. DeMille）的宏伟情节剧史诗。正如斯蒂芬·霍顿（Stephen Holden）所说，“在盛大场面、煽情情节、武侠动作和道德说教（关于权力代价和帝国野心）的融合中，这部电影以大写的“H”字头传达了历史的洪流。”48 《风月》和《荆轲刺秦王》都遵循了相同的国际合拍和发行策略，拥有全球知名的明星，并讲述了视觉上和主题上都具有挑衅性的中国历史故事。
最近，陈凯歌拍摄了一部第五代人文主义风格的新电影《和你在一起》（2002年）；一部英语好莱坞性剥削电影《杀我的温柔》（2002年）；以及一部超越张艺谋、冲击奥斯卡的大片式武侠史诗片《无极》（2005年）。《和你在一起》以父子关系为切入点，情节剧式地展现了当代北京新旧生活方式和冲动之间的张力。该片普遍受到好评，并在2003年翠贝卡电影节上获得了最佳影片观众奖。《杀我的温柔》是陈凯歌职业生涯中的异类，是他第一部也是唯一一部英语电影，对任何有艺术抱负的电影制作人来说，这是一个奇怪的选择，它看起来更像是一个让女主角海瑟·格拉汉姆（Heather Graham）裸体的借口。该片口碑不佳，票房惨淡，几乎无人问津。《无极》，正如许多评论家（常以标题形式）所指出的，名不符实。最近，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》的续集，一部关于著名中国戏曲表演艺术家梅兰芳的传记片，据说梅兰芳是电影中两位戏曲表演艺术家之一的灵感来源。通过《和你在一起》和《梅兰芳》，陈凯歌似乎回到了古典情节剧模式。
从中国现代主义电影的先驱之一，陈凯歌已成为中国古典电影的大师之一。陈凯歌的电影转型所面临的风险是商业化第五代的跨文化吸引力。日益衰退的国内电影市场迫使第五代电影制作人拓展全球市场。与此同时，美国在全球视听市场中的主导地位，进一步迫使他们将好莱坞战略纳入其跨文化运动的服务中。迄今为止，张艺谋在这方面做得比陈凯歌更好——大片和海瑟·格拉汉姆可能不是陈凯歌的强项。
正如迈克尔·波特所建议的那样，为了在日益全球化的文化市场中获得并保持竞争优势，国家/区域文化产业通常
160 朱英和布鲁斯·罗宾逊
采用包括成本领先、营销重点和产品差异化在内的生产策略。49 中国第五代电影制作人通过海外投资者资助的合拍片，利用中国的低成本资源，实现了成本领先地位。他们的营销重点旨在针对两个小众市场：国际艺术电影市场和国内主流市场。产品差异化通过制作具有鲜明中国特色，但在叙事和主题上也能跨文化理解的电影来实现（理想情况下）。
第五代电影制作人也运用了与好莱坞“高质量”标准相关的文本策略，特别是好莱坞叙事清晰和连贯性的核心价值观。当然，好莱坞霸权的质量观念并不仅限于叙事的连贯性和经济性——这些还辅以明星演员和导演，以及表演、摄影、场面调度、剪辑等技术方面，这些也被普遍认为是卓越的。这里值得强调的一点是，文化产品的相对价值仅部分由美学品质等内在特征的比较评估来决定。50 好莱坞的主导地位很大程度上归因于其作为主要文化重要组成部分的经济、人口和地缘政治力量。因此，中国第五代电影的全球化本质上是经济、人口和地缘政治较弱的第五代融入全球普遍叙事模式的过程。
在认识到好莱坞主导地位所涉及的权力动态的同时，也必须承认文化生存和“抵抗”更多地依赖于历史上形成的观众身份，而非监管干预。中国观众的品味在历史上受到好莱坞影响的情节剧塑造，这些情节剧具有明确的道德含义，由明确的核心冲突建立，并通过人为的曲折发展呈现。后新浪潮第五代电影的票房成功部分归因于他们发现了一种电影策略，该策略在很大程度上再现了中国大众心理中根深蒂固的电影和叙事“质量”观念。反之，第五代早期新浪潮电影的票房失败部分可以解释为中国观众对欧洲艺术电影等另类电影表现形式的漠不关心，或者，就此而言，对历史唯物主义/社会主义现实主义电影的漠不关心。
讽刺的是，第五代对古典叙事传统的再现，实际上将他们与中国电影的戏剧根源联系起来。古典好莱坞叙事并非美国电影业独有，因为各种文化都共享类似的叙事传统发展。皮影戏传统与中国传统戏曲有着基因上的联系，非常类似于古典/新好莱坞。
然而，第五代的改编并非完全退回到皮影戏传统，后者偏爱电影的戏剧性。相反，第五代的后新浪潮电影沉醉于电影的视觉力量，同时力求将其与戏剧的舞台性相结合。因此，早期新浪潮电影中电影视听参数（电影）与舞台性（戏剧）之间的对立关系，在后新浪潮电影中转变为更接近平衡统一的东西。最终目标，
第五代竞争策略与跨文化吸引力 161
此外，是为了充分发挥故事片的画面和戏剧潜力，以便不仅与好莱坞，而且与电视和家庭视频竞争。
随着中国电影业经济改革逐步开放国内电影市场，吸引了众多国内外投资者，以及中国的文化、经济和政治氛围在1990年代末变得更加稳定和宽松（至少在娱乐领域），后新浪潮第五代电影人改变了他们的电影策略，开始制作更巧妙地融合了大众与艺术、传统与创新、本土与跨文化吸引力元素的电影。他们也越来越少受评论界不满的影响，而更关注与国家和公众建立良好关系，以争取其电影在国内市场上的成功。他们巴结国家的努力在2000年代初期转向国内大片时得到了回报。51
在不同程度的国家支持和国内外认可下，第五代电影制作人的实践和地位都已发生转变。随着不那么同质化的“第六代”的崛起，他们不再是中国电影的先锋。事实上，到了现在，陈凯歌、田壮壮和张艺谋等人物构成了中国电影界的“体制”的一部分。
张艺谋的电影《菊豆》（1990年）在戛纳电影节上荣获路易斯·布努埃尔奖，并获得奥斯卡最佳外语片提名。该片改编自刘恒的小说《浮西，浮西》。然而，当我们审视小说时，我们发现每个人的命运都与电影中不同。老头杨金山安详去世，而不是溺水而亡。田青对与菊豆的无望关系感到绝望，以一种相当体面甚至优雅的方式溺水自尽，而不是被儿子杀死。菊豆可能还活着，而不是被火焰吞噬。影片中魔鬼般的孩子天白，在小说中过着完全正常的生活。我们该如何解释小说与电影之间的巨大差异？
张艺谋一直偏爱改编剧本而非原创剧本。他的早期四部电影《红高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）和《活着》（1994年），都改编自莫言、刘恒、苏童和余华的重要小说，其中三位也是他们各自小说电影改编的编剧。然而，编剧的列出远不如剧本的演变重要。事实上，张艺谋的投入对于塑造这些剧本至关重要。在每部电影中，张艺谋本人都是编剧之一，尽管他没有在演职员表中列出。
本章的兴趣点在于张艺谋如何将这些小说重塑为带有他个人印记的电影。我将把上述四部电影作为一个整体来解读，既对照其文学原作，也相互参照。这些电影都涉及20世纪中国历史，并都聚焦于中国文化。张艺谋对小说所做的改变背后有哪些模式？为什么要做出这些改变？这些电影中呈现的中国形象是什么？这种形象随着时间的推移又发生了怎样的变化？这些是本章将要探讨的一些问题。然而，在考察张艺谋的案例之前，我将首先简要回顾一下中国电影改编在过去一个世纪的发展历程。
文学改编自1920年代中国电影制作人认真开始工作以来，至今已成为中国电影的重要类型，并** routinely** 获得国际赞誉。其文学来源涵盖中国文学经典和当代中国作家的作品，以及莎士比亚的戏剧和托尔斯泰的小说。不同类型的文学作品受到偏爱，相同类型的文学作品在不同时期以不同方式处理，以回应和协商不断变化的文化、政治和商业需求。
从一开始，中国电影就挪用了流行的戏曲、戏剧以及中外文学。1927-1928年，出现了一种基于中国传统文学的电影制作潮流，史学家称之为“传统电影运动”（guzhuangpian yundong）。从1928年到1932年，上海电影制片厂经历了另一次浪潮，这次是制作武侠、神怪和仙侠电影，这与1920年代武侠小说的流行密切相关。作家，特别是那些所谓的“鸳鸯蝴蝶派”作家，也积极参与电影制作。1 随着1930年代初期左翼运动的兴起，文学与电影之间的联系得以延续，尽管通常不是以改编的形式，因为左翼分子通过以原创编剧的身份进入制片厂来推行他们的政治议程。2
抗战期间（1937-1945年），上海租界最大的电影制片厂新华回归中国传统题材。随后，在1945年至1949年间，许多外国文学作品，特别是俄罗斯作家的作品，出现在银幕上，尽管它们常常被中国化得面目全非。3
1949年中华人民共和国成立后，文学改编仍占中国电影的很大一部分。例如，1949年至1999年北京电影制片厂发行的作品中，有一半是文学改编作品。4 然而，与此同时，从1949年到1966年文化大革命期间，电影制片人也在寻求政治认可。基于外国文学的电影完全消失，而中国古典文学的改编作品也几乎消失。当时的大多数电影都处理近期历史，重点关注共产党的成功，而这类文学作品的电影改编作品通常在1950年代末和1960年代初制作。
左翼文学是银幕上允许出现的另一种主要类型。1930年代主要的左翼编剧夏衍，此时在改编此类文学作品中发挥了主要作用。然而，在处理左翼文学时，电影制片人走的是一条更为微妙的路线。左翼文学，顾名思义，是倾向共产主义愿景的进步文学，但尚未达到共产主义的高度。故事通常发生在共产党诞生之前或缺席的情况下。
没有党，英雄必然有限。如果处理不当，左翼文学的改编可能会带来麻烦。因此，电影制片人只选择鲁迅、茅盾、巴金和柔石等著名作家的作品。
为了使左翼文学在银幕上被接受，电影制作人进行了修改，并试图在电影中注入“正确”的信息。5 因此，这些电影大多倾向于一个目的论的结局，为共产主义的到来做准备。另一种使信息明确无误的方式是赋予其口头形式，因此电影制作人经常添加对白、字幕或旁白，通常在开头或结尾。尽管进行了这些修改，电影仍然以电影拷贝或原作翻译的形式呈现。这些修改以低调的方式进行，并被认为与原作精神相符。这种向原作致敬并承认其首要地位的姿态，可以通过许多此类改编电影以书籍图像开头的方式来体现。这种不断回溯书籍的做法表明了经典作家的崇高权威以及电影相对于文学的相对地位。电影制作人通过利用这些作家，挪用了重要的政治资源。
文化大革命时期（1966-1976年），电影和文学的产出都微乎其微。这一时期的主要电影是八部“样板戏”，而浩然是被改编最多的作家。有趣的是，这八部样板戏电影都是极其忠实的改编作品，其中包括六部京剧和两部舞剧。这些戏曲反过来又是地方戏、小说、早期电影或戏剧的改编作品。此外，一些1949年以后制作的流行黑白电影被重拍成彩色片。因此，文化大革命电影的场景是回收和重新包装。
1979年，电影和电影改编迎来了新的开端。这场“新时期”电影，如同文学一样，以揭露文化大革命留下的创伤和反思过去的国家政策开始。改编作品通常基于当代小说，暗示着电影和文学的并行发展。随后，在1980年代初，左翼文学重新出现在银幕上，但重点转向了表面上非政治性的作品。与此同时，电影制作人也将目光投向了左翼之外的现代中国作家，沈从文（1902-1988）和许地山（1893-1941）等作家被重新发现。共产主义历史有时仍被重温，但现在的重点转向了个人情感和经历。6 与此同时，电影制作人和理论家都感受到了电影作为独立于戏剧或文学的艺术形式，其地位有了新的信心。电影制作人，尤其是在处理当代文学材料时，毫不犹豫地进行激进的改变。
中国第五代电影制作人通过利用被边缘化的革命文学而崭露头角。启动第五代的两部电影，《一个和八个》（1983年）和《黄土地》（1984年），都是改编作品，前者改编自郭小川1959年创作但从未出版只用于内部批判的诗歌，后者改编自一篇抒情散文。正如电影学者朱英所正确指出的那样，这种选择促成了新电影制作人对中国电影皮影戏传统“反叙事”的倾向。7 两种来源都包含反思和黑暗的元素。通过利用文化大革命之前这些被边缘化甚至被谴责的文学作品，新电影制作人确保他们的声音是与众不同的。通过选择一首诗歌和一篇散文作为他们第一批重要电影的基础，他们使得忠实于原作变得不可能。他们从文学中寻求的往往是构建电影的线索，他们对修改毫不犹豫。他们
166 秦丽妍
诉诸程式化的视觉图像使用，这在原始文学作品中是完全缺席的。
在接下来的篇幅中，我将从三个相互交织的角度审视张艺谋的早期改编电影：他添加的“文化”意象、他描绘的父权和年轻恋人，以及他试图或不试图介入的共产主义历史。
与原著小说不同，张艺谋的早期电影充满了文化细节。以《红高粱》中著名的轿子舞为例。莫言在小说中写道，新娘九儿前往她麻风病丈夫家的路上，“懒惰的鼓手和号手在离村子不远的地方就停止了演奏”，8 尽管轿夫确实颠簸了新娘。然而，这个细节被放大成一个占据影片总时长约九分之一的场景。轿夫停下脚步，表演了一段精心排练的舞蹈，并完整地唱了一首歌。类似的冗长自足的舞蹈和歌曲片段，视觉和听觉的结合，在张艺谋的电影中经常出现。这些仪式般的片段可以娱乐观众，仿佛张艺谋将摄像机置于真实的舞台前，记录着某种表演——皮影戏、京剧或轿子舞。此外，这些经常重复出现的文化元素，也在结构上帮助维持叙事统一性。
我们可以更仔细地审视《活着》中的皮影戏，以了解仪式和其他文化元素如何在主题和形式上发挥作用。皮影戏是原著小说中一个关键的补充，小说中没有一个字提及皮影戏，主人公富贵是一名农民。这个补充巧妙地服务于多种功能。首先，皮影戏再次是歌曲和舞蹈的结合，既能轻易地迎合西方观众对异域东方的喜爱，也能迎合中国观众对本土和传统的热情。它结合了视觉、听觉和仪式，是呈现民族志中国的完美选择。9
皮影戏也是前共产主义中国文化的象征，这种文化总是受到共产主义的威胁。木偶是扁平化的人，这暗示着它们的命运某种程度上与真实人物的命运相似。
木偶箱也作为一条线索，将政治运动串联起来。它首先在国民党军队手中幸存下来，国民党军队似乎比共产党的冲击更宽容。共产党士兵刺刀尖上无助的木偶预示着共产主义政权将对中国文化造成的恐怖。
1949年以后，木偶经历了一次又一次的磨难，最终在文化大革命初期被烧毁。然而，木偶箱奇迹般地幸存下来，成为旧文化不朽的象征。影片结尾，富贵从床底下拖出木偶箱，现在它被用作一群象征希望的鸡的容器。
此外，对于张艺谋来说，整个空间都可能充满了“文化”。在四部电影中的三部中，主人公分别是酿酒师、染匠和皮影戏表演者，而后面两组在原著小说中只是农民，这并非偶然。通过将他们塑造为工匠或艺术家，张艺谋将他们与文化和传统联系起来。他也可以更方便地将他们置于一个明确的空间中。在这些电影中，“文化”最重要的载体之一是张艺谋构建的空间，其中孤立的文化元素结合起来营造一种氛围。
有趣的是，这个空间和其中蕴含的文化精神是如何随时间变化的。无论是《红高粱》中的酒坊还是《菊豆》中的染坊，都是带有原始设备的体力劳动场所。然而，这些空间被赋予了不同的情绪。通过对原著小说的修改，张艺谋几乎将《红高粱》中的酒坊重构为一个乌托邦，一个远离尘嚣、摆脱政治权威和社会监督的自给自足之地。张艺谋还故意抹去了酒坊中的社会等级。在小说中，九儿严格控制着对她敬畏的工人。然而在电影中，九儿愉快地与工人平起平坐，并坚称“在这个酒坊里我们是平等的”。酒坊成了一个大家庭。这种平等与《大红灯笼高高挂》中森严的等级制度形成鲜明对比，在那里，每个姨太太在家族中都有固定的地位和固定的院子，每个人都被封闭在自己的空间里。
张艺谋电影中室内外场景的比例，从1980年代到1990年代也发生了变化。在《红高粱》中，我们很少有室内场景。酒坊里的场景似乎没有发生在室内。室内和室外形成一个大的统一体。然而，在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中，场景“变成了幽闭恐惧症般的内部空间”。10 《菊豆》中的视野受到严重限制。在刘恒的原著小说中，田青和菊豆的关系发生在他们一起劳作的田地里。相比之下，在张艺谋的电影中，大部分情节都发生在室内。染坊的室内空间受到两层监视。首先，它是家主杨金山的领地，他是染坊主。其次，染坊坐落在村子里，也受到村社群的社会压力。然而，菊豆和田青有时仍然可以偷偷溜到室外寻欢作乐。院子里挂着的亮丽布匹有时仍然可以突破封闭的空间。
相比之下，《大红灯笼高高挂》中的宅邸变得完全封闭。与《红高粱》中自发性被颂扬的开放空间不同，张艺谋将《大红灯笼高高挂》中的宅邸变成了一座监狱。在原著小说中，仍然有一个花园，但张艺谋为了使封闭性更彻底而将其删去。一切